喜马拉雅区域的视觉表现及艺术人类学

喜马拉雅区域充满活力的自然和人文，给予了每一个到达这里的人重新思考世界的视角。在这种大自然的力量面前，画家是谦恭的，是不事张扬的，是朴素的。在他每一张画作的深处，都承载着一个地方性传统的世界。鲍威尔在他的艺术追求中明显地关注着喜马拉雅的自然力量，以及世代生存在这里的人们所创造出来的文化。

鲍威尔感受到自然的力量，这是他在别处无法获得的某种独特的感受，于是他将地区性和时间性次序地组合在一起来编排，完成了全部的作品。对于这种力量，他采用了图像的手段来“记录”，因此，这位画家是文献式的记录人。

为了更好地理解当地的文化，画家关注了自然的环境，在自然与人文之间形成了一种对话。图像，正如他所表现的建筑一样，“是人类思想的空间形式”。^[6]这有助于更好地来理解这些文化传统。画家喜欢非常粗犷的对山川土地神灵的自然崇拜。他似乎在坚持认为，有些东西在图像之外。他从来不画人。总体的画面越少越好，不要令无关的外物进入画面，包括天空、风景和人。

从这些创作中可以发现，画家敏锐地回避了那些令人精力分散的事物。他在喜马拉雅的民居中发现了一些价值非同寻常的内容，这种发现所具有的真正本质，使得画作具有刚毅、紧凑、沉稳的特性。风景不是建筑，而建筑也不是风景。人是短暂的，瞬间的，经不起时间考验的，甚至都经不起时间的流逝。而自然的力量，却恰恰相反，是不受干扰的，是历久弥坚的，是宁静隔绝的，是指向永恒的。画面上格外单纯的艺术表达，把建筑当成是文本，是某种表征，表达着某种永恒的力量。

画家着力在空间中表现时间感。空间的材质、布局，甚至微小的印痕都能够展现看不见的时间。只要细心观察，那些似乎永远静止不动的时间，其实一直在默默诉说着某种变迁。画家把建筑切割出来，成为片段，重组、压缩，安排，而成为一个整体。在有目的的解构和重构中，画家“以一种独特的方式让自己的画离开日常生活及其偶然性，同时却保留了在时间的流逝中所有日常行动的痕迹和标识”。^[7]

“时间对于黏土、石头、木头这样的传统材料有好感。”^[8]在时间的表现中，流露出当地社会和生活中自然与文化的互动。自然的力量和文化的力量形成了彼此的对话。这种自然与文化的互动，令人震撼。自然与文化也无法分开。自然与文化之间的互动，往往表达着建筑与美学、自然与宗教之间的关系。人们的祈祷和仪式都是为了某种保护或者抵抗，源于自然，同时也指向自然。

在自然力与人工的互动中，伴随着当地居民的仪式行为而生发出来多种形式。人们利用自然来抵抗自然，在这种抵抗当中，产生了人类的文化。画家关注自然的力量，也关注文化的力量。建筑与装饰会给观赏者带来强烈的视觉冲击感，往往是视觉美学的盛宴。画作也使用了对称性原则、黄金分割原则、构图的逻辑与整体性的原则，这些具有普遍性的原则，正是“代表了某种不可撼动的东西，代表着基于数字与测量的美”。^[9]

画家想要回避的风景，和建筑融合在一起。同时，建筑也成为某种风景，一边看着，一边记录，一边觉得它们很快会消失。在当代的文化“景观”生产与“观看”中，去远方的旅行者常常会感觉到，他们看到的东西很快就要消失了，这种感觉往往导致了一个矛盾的效果，这给他们的表达带来了压力。在这种悖论的感受中，它们又似乎具有某种超越一切的存在感。

那些作为世界文化遗产的超凡的精致，在画家的画作中却难得一见。那些世代生活在木斯唐的人，崇拜着自然，将天空、大地、空气、水和山都看作是有生命的，认为那里面蕴含着仁慈的精灵和邪恶的魔鬼，人们用双手和实践将自然转化到建筑中，通过仪式活动来抵抗自然，从而得以保护自己。艺术在表达，如何进行抵抗和保护，人类如何通过自己的努力来保护自身的生存和繁衍，面对自然、面对时间、面对所有非人的外物，人类所创造出来的一切形成了文化，而让渺小的自身得以延续和存在。(www.xing528.com)

“物自体是存在于物理世界之外的一种真实，人们只能经由本能而不是感觉来认识它”^[10]，遑论理性。因此，画作的真正价值和意义是，超越语言，超越感觉，来进行表达和表征，表征的是另一种真实，无法言说的，甚至不能感觉的，只能期待经由画面而给予当头棒喝。在这种表现当中，直觉最初是用于捕捉的工具，之后则受到了驱逐，作为喜马拉雅地区的共同守护之根，美成为视觉唯一的诉说。

鲍威尔希望，自己的记录是连贯的，在视觉上是完整的，然而他依然明确地意识到，在他足迹所及的周围氛围当中，存在着某种非常特殊的东西，在细节上能够记录，不过也难以真实传递。视觉记录在这里成为一种人类学方法，《沿着喜马拉雅》这部著作鉴赏和评议了喜马拉雅区域的视觉表现，不仅教给人们究竟如何欣赏画作，如何读懂画家要表达的内容，而且展现了自然的力量，以及自然和人文之间的对话，并通过符号性的对话揭示了生活的奥秘。因此，这部书，连同画作，勾勒出了关于喜马拉雅区域的包括信仰和精神指向的整个的生活世界。

这部著作从不同的角度在讨论一个重要的问题，即“民族志绘图的本质是什么”。从民族志角度看，画作对于民族志解释具有辅助功能。除了画作的艺术性值得关注之外，在很多情形下，人们还可以从这些艺术创作中看出人类学的视野和思考。如“三排房子”让人看到联姻合伙人构成的圆环，将单向交换体系的循环本质整合到画面中来，描绘出相关各方面的不同层次。这种关注和表现，完全是人类学视角的“视觉文献”。

在人类学所主张的田野调查方法中，文字记录是零散的，即兴的，碎片式的。如果我们愿意将视觉表达作为一种研究方法，就可以在鲍威尔这些艺术品中看到一个新的世界。相较于文字记录而言，鲍威尔的画作却是清晰的，力求完整的。画家在绘制作品的过程中，甚至接受了自己作为当地人的身份，而去画当地人完成的制作，这成为“艺术活动中的一种自我指涉”。^[11]这些本土画作可以与后来的摄影作品相互对照，建筑的位置都是一样的，但是画中的动物都不是单纯描绘，而是重新画上去的。画作中所呈现和记录的每年一次出现的转变，意味着，那些人们以为的传统，从来都不是一成不变的。

在相像性、保真性和艺术性之间，画作保持着某种奇特的平衡，这种平衡来自于画家人类学的素养和对于民族志文献的理解。画家记录的，并不只是时间的流逝和瞬间印记，而是某种传统社会的持续性和平衡力。从严格意义上的复制，到精准提炼的符号绘制，再到艺术创作的灵魂描绘，鲍威尔在“物”的绘制中抓住了某种“魂”的特质。在制作者的意图和表现与观看者的眼睛和期待之间，鲍威尔做出了有效的调和。尽管他的画作提供了某些民族志式的解释，但是仔细对照原物，还是能够看出这些艺术创作有别于真正的文献。一方面，这些画作不是随意的想象中的绘画；另一方面，连最不起眼的作品都有美学的追求。鲍威尔的这些画作，正如欧匹茨所言，“摆动在民族志文献与艺术作品之间”。

即便是本意想要进行文献记录的绘画，在线条格外丰富的区域内，出现了经过画家有选择的表达，呈现出的，不是记录，而是意象，在这种画作中，事实不可能被堆聚在一起，而是经由了艺术创作的选择，从而脱离了事实上的真实，借助意象表征出艺术的真实来。这样就出现了，画家偏爱使用来自左面的光线，而且，整体上复杂的纹理构成被转换成了一种简单化的图案，更为明晰，更为清楚，对比更为强烈和鲜明，令人印象更加深刻。

那些不易察觉的时间流逝隐藏在系列画作的连续性之中。如果只是单独欣赏一幅画作，就会呈现出空间上和时间上的一个断面。在这种表达中，倘若历史缺席，那么时间也似乎静止不动了。在艺术绘画中，平面的时间似乎永远是凝固的。那些风景式的“东方”，似乎从来没有变化，也没有时间感。那些生活在喜马拉雅区域的人们，他们生活中的“非时间性的习俗和仪式根本没有受到历史进程的触及”。^[12]单一画作所传递出的无时间性，是不是更加贴近喜马拉雅地区给人们带来的想象，从而使得鲍威尔的画作似乎也具有了某种超越真实并超越时间的永恒性。我们可以这样说，艺术追求往往是在抵抗中超越抵抗，画作呈现出来的某种“无时间性”往往能令观看者在观看的同时，感觉不到时间，感觉不到时间的流逝，进而将某种渺小又瞬间的个人化存在与某种永恒性相连接，从而获得某种相对的永恒感觉。这种永恒感令观看者与呈现物之间产生了某种关联，从而产生出新的意义来。