汉文字的发展演变如同一棵能覆盖住一个小岛屿的巨大榕树，其分支可以落地生根形成壮丽的雨林景观。观“色”字象形，可知“色彩”这个含义不过是“色”字触地分支的其中一系罢了。从“色”的甲骨文（）可以看出“色”字最原初的构成并不是上下结构，而是左右结构，分别由两个人形构成，为表示两性亲
密接触，属动词词性；及至金文小篆的“色”字（），为了进一步明确其两性相亲的含义，将两个人形调整为上下结构，下面的人弯曲变形，而上面的“人”在后来的传续中误变成了“刀”，后人加以道德说教色彩，便成了以讹传讹的“色字头上一把刀”。然“两性之欲”确是“色”的本源意义无误。其由词义可引申为名词“欲望”或者所欲得对象的本身，即富有魅力的人或是富有诱惑力的外形；而“欲望”又在此后发展出宗教内涵：佛教用语中“色相”一词，指的就是人的欲望的外化；也指佛的法身（法相），即力量（佛法）的外化。
《说文解字》中写道：“颜气也。从人从卪。凡色之属皆从色。”[1]。以上充分说明“色”字是与感官功能，即视觉感受紧密相关的，其所关乎“光线在经过反射后呈现在视网中的印象”，换言之，即世界的显性表象，因此引申为可以指代一切事物外在的色彩、质地以及感觉（成色、货色）等。
“‘色’字从人从卩”，“卩，瑞信也”，“色”作为事物的外在特征之一，能够在一定程度上显示物体的部分属性或某种状态，因此原本作为动词的“色”还发展有形容词的词性。段玉裁注：“颜气也。颜者两眉之间也，心达于气，气达于眉间，是之谓色。”由此知古人将“色”的产生理解为“气”于人体内的活动，直到今天日本的汉字词中还留有“色气”这种形容词；郑玄在《周礼注疏》中注道：“色，兆气也……凡卜象吉，色善。”“兆气”，即古人烧灼龟甲占卜时甲上裂纹所呈现的征兆，《周礼·春官·占人》有云：“凡卜簭，君占体，大夫占色，史占墨，卜人占坼。”后引申为察观人的面相、气色以推断吉凶。《新编分门古今类事·卜兆门·王蒙占色》中引张楚金《翰苑名谈》：“一日，诣慈恩寺见僧占色。蒙问早晚得官，僧曰：‘观君之色未见喜兆。’”《太平广记》卷二二四引唐朝刘餗《传载》：“常衮之任福建也，有僧某者善占色，言事若神。”而作“脸色”“气色”“喜色”“怒色”等词时，色与情绪直接相关，甚至古文献中也有直接以“色”作为动词“色作，色然”，即改变脸色意，直接指代生气、惊惧等类情绪的记载，如《左传·昭公十九年》中有：“谚所谓室于怒，市于色者，楚之谓矣。”《公羊传·哀公六年》也有：“诸大夫见之，皆色然而骇。”(www.xing528.com)
除文学作品中素有主观情绪移诸意象的写作手法以外，“色”与情感的关系在其他艺术形式中也有具体体现，尤其在美术领域。这涉及处理情绪感受与艺术关系的问题，就这一点而言，中西方传统实际上是有所不同的：西方美术早期便受古希腊“模仿说”影响，力求写实与还原，将事物的“形”与“色”用理性的眼光分切开来，“‘假如形是精神性的东西，那么色就是感情的东西。’根据这一提法我们可以发现，不论是画具象，还是画抽象偏重理性的画家往往以形为主，如达·芬奇、普桑、安格尔、蒙德里安等；而偏重感性的画家往往以色彩为中心，如提香、鲁本斯、梵高、高更、康定斯基、罗斯克等。”[2]那么感性的画家该如何去表达这种“色彩”？即通过光的变化。光线变化不仅可以形成空间感还能实现画家的情感表达，“威尼斯画派对十色彩表现及色彩效果的高度重视，其创作已经完全摆脱了情节、内容及文学性的局限，使画面的色彩构图、色彩布局直接表现作者的情感及语言含义”。[3]
而我国的文艺观深受先秦诸子，尤其是儒道二家的影响，虽然也强调“法天贵真”，但其最终追求的是一种“大象无形”的“虚无”美。事物的形与色同样地被视作物质的外在显现，归纳进了形式与内容范畴中属于形式的那部分，即为质与文的关系中文的部分。然而这种划分又不是完全不可分割的，以我国传统山水画为例，其主体颜色无非黑白与青绿，前一色系受道家玄学“虚无”论的影响；后一色系则受佛家色彩观的影响，“佛教美术是以青绿为主色调。东汉时期随着佛教的传入，中国的绘画基调就由汉画的黑红转变为青绿了，如晋朝代表龟兹画风的克孜尔石画中，多以青绿为主色调。”[4]以上是中西方文艺观对于视觉感受中的色彩处理的一个大致概述。回到文学语境中来，物之形与色的关系更显得紧密，客观存在的物质和主观心灵的感受在文学中发生碰撞，形成具有多重象征色彩的意象体系。可以说文之色繁构成了文学史的多样性，而文学作品中的物色之繁更是组成文学作品灵性的关键所在，亦为文学的审美特性开始自觉的表现。
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