仔细思考，不难发现朗西埃的“治愈”是双重的：朗西埃通过“治愈”式批判的言说，同时也“治愈”了他的“否认”。在明确了这两种批判逻辑后，我们可以真正介入朗西埃的文本。在《德勒兹与电影的时代：从一种影像到另一种影像？》中，朗西埃与德勒兹电影理论展开了对话。就电影的断裂问题，朗西埃从方方面面剖析德勒兹的理论，以图完成对德勒兹的“治愈”。
这种“治愈”当然是象征性的。为彻底理解这种“治愈”的逻辑，有必要回到朗西埃的文本寻找答案。文章一开始朗西埃就抛出了一个宏大的话题，即德勒兹论证的核心——“电影的现代性”。朗西埃总结了德勒兹面对电影的技术路线：阐释“自然史的逻辑、艺术形式的发展和以战争为标志的‘历史’断裂之间的巧合”[10]。德勒兹首先转换了我们对“电影”的认识，将电影转向一种存在。它不再是想象与凝视的艺术，而是单纯的存在本身。德勒兹以此宣称了电影的异质性。如此电影的艺术被德勒兹转变为自然的哲学，自然史的逻辑于艺术形式的发展走向同一。接下来要解决的就是“断裂”问题。为完成这一操作，德勒兹基于自然史的视角，对作为符征的影像展开了分类。德勒兹是这样解释符征一词的：“符征本身就是构成并组合这些影像的表达特征，并由运动中的物质携带或运载，不断地重新创建这些影像。”[11]按照这样的分类标准，德勒兹将影像分为两个主要的类型：“运动-影像”与“时间-影像”。通过对两种影像的言说，作为运动存在的影像（运动-影像）看似与作为时间存在的影像（时间-影像）分离。但这种分离同时形成了德勒兹的症候。“也就是说，似乎不可能在典型的‘时间-影像’电影创作者那里隔离出任何‘时间-影像’，隔离出赋予了任何区别于‘运动-影像’属性的影像。”[12]这是被德勒兹忽略的问题，他将所有的注意力都集中在了解决“电影哲学”与历史“断裂”的同一论证上，而忽略了作为分类法最重要的原则——区分。由此，一种潜藏在德勒兹声势浩大的言说下的焦虑被朗西埃发现。德勒兹书写的两卷《电影》与其说是电影的哲学转向，不如说是通过对电影影像的征用，以弥合由第二次世界大战带来的历史“断裂”给德勒兹以及整个西方学界造成的创伤。
很显然，德勒兹的努力仍然是失效的。他以电影的现代性企图掩盖的历史，最终因为历史与逻辑的冲突而显形。如果说德勒兹所做的努力是宣称影像的“异质性”的话，那么朗西埃要做的，就是为这种异质性存在找到合理的安放位置。于是，朗西埃改写了德勒兹的分类法，即将德勒兹对于符征的分类法改写为辩证法。从作为自然哲学和作为精神哲学两个角度重书了两种影像，将运动-影像与时间-影像间的对立的断裂还原为一种虚构的断裂，使之形成一种无限的螺旋循环。[13]而电影本身则回归到一种混沌之中——一种精神与自然的圆满。我们必须深挖这一逻辑之下所掩盖的真相，或者说，我们必须搞清楚朗西埃为什么要这么做。
这牵扯一个复杂的论证，需要我们回到理论史重新看待。李洋在《电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述》中为我们清晰地梳理了法国电影理论的发展走向。值得注意的是，从巴赞开始，“迷影”成为电影理论发展的核心。麦茨更是在其《想象的能指：精神分析与电影》一书中详尽阐述了“电影之爱”对电影理论影响。他在书中写道，“为了成为一个电影理论家，最理想的状态是不再爱电影，但实际上，人们还是很爱它：太爱它了，就只能通过从另一个终点重新接纳它，并且通过把它作为批评的目标（也就是研究使人们爱上电影的视觉驱力）而使人们把自己同电影分离”[14]。这也使得德勒兹在整个电影理论的发展史中显得如此格格不入。从德勒兹的文本中，我们能明显看到“电影之爱”的退场。德勒兹不关心电影，更不爱电影，电影在其文本中是冰冷的纯粹在场。德勒兹关心一个更为宏大的话题——历史。虽然朗西埃将德勒兹的这一实践看作一次公然的“历史化”尝试，但不如说，德勒兹是借助电影对历史进行一次工程浩大的阐释。由此，朗西埃与德勒兹的对话转变为一场辩论，其核心当然是“电影之爱”在电影理论中的位置问题。德勒兹所建立的影像帝国，将“电影之爱”拒之门外，而这种拒斥也最终导致了艺术史在德勒兹视域下的缺席。就像朗西埃在文中论述的那样“对于德勒兹而言没有艺术史或通史之类的东西——所有的历史都是‘自然史’”[15]。恰在此刻，朗西埃的《德勒兹与电影的时代：从一种影像到另一种影像？》一文本身暴露了朗西埃自己的症候：作为存在的电影与“电影之爱”的异质。
我们不禁要问朗西埃为何如此爱电影？在此，第二层“治愈”开始显现。电影的“平等性”让朗西埃在这之中看到了希望。在电影中，朗西埃看到的不是“意识形态国家机器”的绝望，而是对抗“意识形态国家机器”的希望。这坚定了他与阿尔都塞彻底决裂的决心，也让他看到了“无产阶级革命”的可能。他看到了在“情节”的绝对统治下“图像”所爆发出的巨大潜力，看到了电影自象征滑向辩证，也看到了“否认”阿尔都塞的合法性证明。朗西埃通过电影让“革命”的号角再次吹响，也通过让“电影之爱”重新降临弥合了自己因“否认”带来的创伤。
那么，要让“电影之爱”再次归来，朗西埃就必须要打破德勒兹所建立的影像帝国，打破那个自然史的电影。他要在电影的存在之上言说：不仅是让电影言说，更要让存在言说。但这里仍有一个问题让我们不解：作为存在的电影与“电影之爱”如何形成一种异质呢？
之所以说作为存在的电影与“电影之爱”是异质的，是因为作为存在的电影宣称的是电影的平等：在存在面前，一切的电影“解开”成为图像，他们从原本的意义语境中被解放出来，进入无限意义的连接之中。而“电影之爱”则成了这种“解开”最大的敌人，“电影之爱”是一种连接的力量，它将图像连接成故事，将故事连接成历史，以此为“趣味”赋予合法性地位。如果说，作为存在的电影让影像“众声喧哗”，那“电影之爱”则是将这种“众声喧哗”统治为“共识的言语”。如此，朗西埃似乎陷入了和阿尔都塞一样的境地：批评意识形态国家机器的阿尔都塞最终成为自己的敌人，而宣称平等的朗西埃却似乎因为自己的言说成为独裁的君王，二者的异质性就此爆发。(www.xing528.com)
审美革命让这种异质性走向统一成为可能。在《审美无意识》中，朗西埃提出了审美革命的重要前提——“万物在言说”。“万物在言说，意味着它抛弃了等级的再现秩序。伟大的弗洛伊德的法则，根本不存在无意义的‘细节’，相反，每一个细节都向我们道出真相，这个法则与审美革命完全一致。”[16]至此，朗西埃从精神分析那里借来了全部力量，以此开始了对精神分析理论的“移置”操作。他必须为“万物在言说”的精神分析法则，建立新的语言。一来，这是出于“否认”的逻辑，他拒绝在精神分析的背景下使用精神分析，以免落于拉康过度语言化的危机；二来，他需要用精神分析的力量来完成最终的“治愈”，他需要万物言说，需要借这一体制发挥出所有异质的力量。
第一个也是最重要的概念就是“图像-句子”。朗西埃用“图像-句子”勾连了电影中异质的两种成分，让电影最终成为两种“默然言说”的统一体。但值得注意的是，在这组概念中，重要的不是图像，也不是句子，而是“-”。朗西埃用“-”这一符号，防止这个概念滑入他所连接的任意一端。作为存在的电影，坚定地站在了图像的一边，它以“万物在言说”宣告着自己的存在，它拒绝被代表，拒绝被象征，是电影中的纯粹激情（pathos），也是《亚历山大之死》中沙皇经过场景中的民众。而“电影之爱”则站在了句子的一边，它连接了电影，也连接了历史，是电影的象征性救赎，也是《电影史》 ［Histoire（s） du cinéma］中旋转了90度的抹大拉的玛丽亚的轮廓。那么“-”就是二者的调和剂，它让“句子”拯救了“图像”的愚蠢混沌，同时也让“图像”打破了“句子”的权威。它们相互抗衡，又相互纠缠，让电影为自己证明，让沉默的存在言说。“-”不仅连接了图像与句子，也打断了它们，在制造对立的同时，也在制造统一。“-”是介入性的，它介入了图像与句子的断裂，表达着断裂又弥合着断裂。
但“图像-句子”仍是个复杂的问题。在《电影的寓言》中，朗西埃创造了这一概念，他用这一概念揭示了电影的不纯性，揭示了电影对传统艺术的继承，他用“图像-句子”标示这种继承：自绘画传统继承图像的力量，自文学传统继承句子的力量。朗西埃的分析是有趣的，他并不分析影片的剧情，相反，他分析男主人公走上楼梯的脚步的节奏，分析一个牛奶瓶，分析旋转的风车。他用纯粹的感性串联了他的分析，他让所有的存在言说。以此，朗西埃指出了“电影的历史是与其世纪的历史失之交臂的历史”[17]。电影的历史不是风格的历史，不是技术的历史，而是存在的历史，是见证的历史。在“图像-句子”下，“-”连接的不仅仅是图像和句子的力量，它所连接的更是“存在”与“历史”［“历史/故事就是一种行为处理的方式，按照这种处理方式，我们涉及的不仅是这样或那样的历史，而是由一个架构，将诸多不同的事实穿插在一起，并让这些事实展现为一个整体，也就是亚里士多德所谓的寓言故事（mouthos）——一个情节（intrigue）、一个梗概（argument）”[18]］。
但在《图像的命运》中朗西埃却将这一概念转向了对语图关系的言说。“图像-句子”从一种标示，转变为一种生成。“-”不再是连接，也不再是打断，而是一种碰撞，“-”将图像与句子压缩到一起，于是“图像-句子”成为一种政治的力量，一种共产主义的力量，在形成共识的同时，打破共识。它是连接和中断的统一，是新的象征生成的地方。“图像-句子”通过两种方式产生这种碰撞——辩证的方式与象征的方式。辩证让异质物相遇，在不相容中，通过冲突的暴力揭示，他是差异化的生成逻辑。在异质物的差异中，有什么东西正在生成。而象征的方式在产生类比，他建立了一种共同体，让异质物以一种“新隐喻的兄弟关系”聚集在一起，制造共现的神秘。[19]
于是朗西埃建立了两种“图像-句子”类型，一种是象征式的“图像-句子”，最典型的是戈达尔《电影史》中《我们的符号》一章中创造的类型。它创造的无非是共现的神秘。象征式的“图像-句子”将差异拉平，让异质成为新的共同体，吞没另一种“图像-句子”的类型——辩证式的“图像-句子”。辩证式的“图像-句子”则坚守异质性的阵地，是决不妥协的“图像-句子”，它用暴力的碰撞，在图像与句子的力量间摇摆，让断裂永恒呈现。我们则完全可以将这两种“图像-句子”的类型代入到朗西埃最初的背叛当中。阿尔都塞的言说，显然已经落入了象征式的“图像-句子”，他业已成为那个意识形态国家机器的象征，而朗西埃则坚持用辩证式“图像-句子”的威力，制造断裂的“歧感”，用异质的力量，撕毁共同体的安宁。
至此，朗西埃完成了他全部的“治愈”。“图像-句子”构建起的“电影寓言”范式，让电影进入到一种永恒的生成中，让电影之爱可以不断在作为存在的电影中涌现，让平等的革命可以随时在电影中发生，让朗西埃的创伤能够得到“治愈”。换句话说，朗西埃在意识形态国家机器的绝望中，建立起希望，向整个阿尔都塞的结构主义传统，发起了挑战。他借德勒兹的力量，撕毁了电影的象征主义传统，又借戈达尔的实践，构建了永恒生成的电影的“混沌”。
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