尹沧海：南开之人、画之才

前不久，我和尹沧海教授一道欣赏由天津人民美术出版社刚刚出版的《徐渭书画全集》，尹沧海边翻边说，这些画我都临过，有的临过不止一次。

这话我信。因为尹沧海的花鸟画中，的确有着徐文长的影子，那种用笔的简练、恣肆、率性，那种构图的险峻、奇特，颇得青藤神韵。只不过，与青藤相比，尹沧海的花鸟画显得更为明快、活泼、清新，具有浓郁的时代气息和审美追求。

看尹沧海作画，有一种痛快淋漓的感觉，无论是尺幅小品，还是丈二巨制，他都是成竹在胸，略加思索，即笔走龙蛇，任意点染，顷刻之间，鸟语花香，生机盎然。

而这，来自他笔下的功力，来自他长年无休的高强度的训练。

一九六六年十二月二十七日，尹沧海出生在安徽萧县的一个农民家庭。萧县位于皖北，民风淳朴，底蕴厚重，近代以来，诞生了不少书画名家。幼年的尹沧海从兄长那里接受了书画艺术的熏陶，在幼小的心灵中埋下了艺术的种子。儿时的尹沧海曾吃了不少苦，每天早晨天不亮就起床，自己抓一把面，做一碗疙瘩汤，吃完后要走十几里山路去上学。有一次我们聚会，他执意要点一份疙瘩汤，说，疙瘩汤是自己学会做的第一种饭，至今念念不忘，情有独钟。

幼时困苦的生活经历锻炼了尹沧海的个性，也磨练了他的意志，他为人的朴实、憨厚以及他在艺术道路上的坚韧、执着都与此有关。

对绘画的酷爱终于使他如愿以偿。一九八六年，尹沧海以优异的成绩考入天津美术学院中国画系。天津美术学院规模不大，但却是名家荟萃、高手如云之地。老一辈的孙其峰、溥佐、王颂馀，中年的霍春阳、贾宝珉、白庚延都是成就卓著、独领风骚的人物，尹沧海与诸多名师朝夕相处，获益良多。在天津美术学院的四年，尹沧海受到了系统、全面、专业的训练，开阔了视野，夯实了基础。他的速写、素描基础扎实，形神兼具，他的山水、人物、花鸟气韵生动，颇为传神。二〇一二年金秋时节，在天津美术馆举办的尹沧海书画艺术展上，我见到了他画的几幅工笔花卉，大为惊异，因为在我的印象中，他是以大写意见长的，没想到他竟然在工笔上还有这样深的造诣。尹沧海告诉我，很长一段时间，他在工笔上下过苦工夫，在线条、造型、色彩方面都有很深的体会。也正因为如此，他后来转攻大写意，感到得心应手，驾轻就熟。他说，这些年虽然是以大写意为主，但还会画画工笔，要趁着年轻目力好，精力充沛，多画一些工笔，也是给学生的一种示范。

中国的艺术院校（包括综合大学的美术学院、艺术学院）足有数百所之多，接受过系统、正规教育的人不计其数，但成功者却寥寥无几，这一方面取决于个人的禀赋，但更多的是取决于个人是否坚持不懈，是否自强不息，是否不断地向着更高的目标攀登。

尹沧海无疑属于不断攀登的人。

大学毕业后，他从事过很多工作，但不论工作的忙与闲，不论境遇的顺与逆，他始终没有放弃手中的画笔，始终没有放弃读书，始终没有放弃对艺术的探求。他以超人的勤奋，克服了常人难以想象的困难，研读画史、画论，临摹历代书画名迹，撰写理论文章，获得了艺术史博士学位，从此迈入了艺术上的成功之路。

在当代画家中，尹沧海是少有的多面手。他的山水大气磅礴，雄浑苍凉，线条坚实，构图饱满但却不失空灵。他笔下的《高昌古道》全以水墨出之，将墨色的生发、变化运用到了极致。近处的古道斑驳，远处的断垣残壁，上方的黑云舒卷，给人以沧桑、沉重之感，同时，也使人感到时间的流逝和大自然的变幻莫测。他的《二郎山高》以焦墨来体现山势的险峻、深沉、厚重、巍峨，穿插于山间的道路又增强了画面的流动之感。

近年来，尹沧海最引人注目的还是他的写意花鸟画。尽管他从来不自立派别和门户，也从来不加什么标签，但是，他的大写意花鸟画的确是一种新文人画、学人画，把花鸟画推向了一个更高的境界。

首先，他的花鸟画植根于传统。如前所述，他对于徐渭的绝大部分画作都进行过专门的临摹，有的还不止一次。实际上，不仅是对徐渭，对于许多花鸟画家，尹沧海都进行过专门的探究，可以说上溯宋元，下迄当代。陈淳、八大山人、华喦、齐白石、潘天寿等著名花鸟画家都对尹沧海的创作产生过影响。

其次，他的花鸟画有着强烈的个性特征。尹沧海没有一味地模仿前人，被前人所束缚，而是取其精华，为他所用。他的画，并非出自某家某派，而是博采众长，自成一家。他的花鸟画下笔或轻灵，或厚重，设色或淡雅，或艳丽，构图或空阔或饱满，静谧中不失活泼，可谓天真烂漫，生机满满。他笔下的游鱼、翠鸟、鸬鹚、麻雀、鸳鸯，等等，活灵活现；他笔下的梅花、荷花、石榴、菊花、古松，等等，生机勃勃。这些，都使得画中的意象获得了新的生命力。

最后，他的花鸟画具有明显的时代气息。青藤以纵逸见长，八大以冷逸取胜，齐白石以热烈专擅，潘天寿以险峻为能。这些，在尹沧海的画中均有体现。但是，他的画又不同于前人，而是具有明显的时代特色，那就是昂扬、向上、活泼、自然，仿佛有一种内在的力量在画面中喷薄而出，为时代增添新的光彩。(www.xing528.com)

尹沧海之所以成功除了他对传统的深入探究以及自身的勤奋之外，我以为还有其他两方面的因素，一是他在画史画论方面的努力，二是他在书法方面的修养。

先说第一方面。尽管很多画家都把读书、研习画史画论当作一种追求，但事实上真正在画史画论方面下过功夫的人并不多。因为，研习画史画论需要摆脱世俗的诱惑，需要在寂静中与古人对话，体味古人的心境，咀嚼绘画的哲理情思。此为寂寞之道，远没有创作那样来得立竿见影。所以说，许多人的画长年停留在一个水平上，不断地重复自己，最终归入“画匠”一流，境界当然就谈不上了。

尹沧海在画史画论方面是下过真正的功夫的。在他看来，理论与创作处于同等重要的位置，缺一不可。二〇一〇年辽海出版社出版的《沧海论画》，收录了他的大部分有关画史画论方面的著作。在这部书中，我们可以看到他对禅宗写意画的深入研究，可以看到他对历代花鸟画追根溯源的探讨，可以看到他对笔墨的独到见解。比如，他对中国画的本质的理解：“国画之所以存在并区别于其他画种，即在于它绘画语言的写意性，而这种写意性又源自中国传统之文化观念，是中国古典哲学与美学衍化发展的产物。孔子‘三月不知肉味’的执着，老子‘善行无迹’的自然，庄子‘解衣般礴’的气势，以及佛家‘无所从来，亦无所去’的超脱，都给予中国画艺术以深厚的意蕴，其思想内涵与审美取向构成了传统绘画的基础，所以，中国画的写意性又必须区别于西方的表现主义。”他还提到，“中国画是建立在对民族文化、自然物象深刻体察之上的一种高度凝练的情感表达。它的写意性使人、社会、自然三者在绘画中成为不可分割的艺术整体。就审美本体而论，这种物我兼容、主客体统一的创作方式，则直接来源于写意性得以生发的主要思维方法——意象思维”。

尹沧海画作《只有芦花是故人》

再比如，他在对历史上多位花鸟画家的笔墨进行全方位考察和评价的基础上，特意对写意画的用色进行了认真的提炼和总结：首先，强调设色过程中用笔的作用。恰如清代松年《颐园论画》所言：“以水融色，以色融水，深沈之法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气，笔端一钝则入恶道矣。”尹沧海认为，用色是笔墨的延续与引申，可去俗浊之气。其次，画面中墨、色之使用无定法，贵在相和。正如清代方熏《山静居画论》所言：“设色不以深浅为难，难在彩色相和，合则神气生动，否则行迹宛然，画无生气。”再次，设色妙不在多，要强调对比。写意花鸟画中的色彩要放在画面最需要墨与色相结合或相对的地方，有提神醒目之作用。最后，在写意花鸟画中，以水墨为主，以色为辅，色分主辅。在写意画中，水墨是画面的主导，起着统领众彩的作用。在以水墨为主的基调下，色彩的运用要与墨色相与生发，同时在众色纷陈中，依然要有一色为主。

这些见解，都颇有见地。可以说，尹沧海的创作实践使他得到了理论上的提升，而理论上的自觉又指导着他的创作，使他的创作能够达到一个更高的境界。

这是尹沧海的过人之处。

中国自古以来就有“书画同源”一说，一是指中国文字与绘画在起源上有相通之处，虽表现形式不同，但其实质均为创作主体的意象呈现，可谓同源而异脉；二是指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律。

因此，谢赫的“六法”倡导“骨法用笔”。可以说，具有力度、质感的线条是绘画的骨骼。从元代的赵孟到现代的李苦禅，所有的大画家也都是大书法家，他们很自觉地将书法与绘画结合起来，将书画艺术推向了极致。自古至今的画史证明，如果没有书法的根基，绘画就很难进入高的境界，也很难给人以震撼力。

毋庸置疑，由于西方绘画观念的引入，由于过多强调造型的准确，由于片面追求与西方接轨，书法在中国画的创作中逐渐居于次要地位，因此，许多画家都尝试用新的材料、新的手法来进行中国画的创作，这就使得传统的集诗、书、画、印于一体的中国画渐渐退出了人们的视野。尤其明显的是，许多画家都不会写字，往往在画面上落一个穷款就算了事，有的即使题了字，也不具备基本的水准。

这对于中国画的创作来说，无疑是一种危机甚至悲哀。

尹沧海非常清楚这一问题的严峻性。他深知书法对于中国画创作的重要，因此，他把大量的时间和精力用于对书法的临写、揣摩和创作上。他的书法，点画峻厚，线条灵动，结体平中寓险，章法自然和谐，颇具大家气象。书法功力的深厚，使他的绘画有着天然的力道和沉实。这在当代画家尤其是中青年画家中是不多见的。

有一次和尹沧海闲聊，提到了书画的境界问题，他说，无论书法还是绘画，最终都要归结为一个“静”字，那种虚张声势、故作姿态的东西是靠不住的。我很赞同他的话，我觉得，尹沧海的艺术正是朝这个方向迈进的。

2014年4月11日