清代外销粉彩瓷：粉彩工艺演变

正如上文所述，清代外销瓷都是民窑生产。而谈及外销瓷，不能忽视清代民窑粉彩瓷的地位和作用，因为它构成了清雍正以来出口外销瓷的主体。长期以来，国内学者限于实物与文献材料的缺乏，而较少关注和研究。或者认为这种产品似乎并不代表中国人的审美习惯，因而没有给予足够的重视。近年来有所改变，作为文化交流的主体和文化经济研究的直接切入点，清代外销粉彩瓷逐渐进入了专家们的研究视野^[21]。

从目前保留下来的实物进行研究，日本学者长谷部乐尔较早提到一件1722年（康熙六十一年）纪年的意大利某贵族订购的纹章瓷^[22]。作者指出，其纹饰的一部分填涂有淡红色，显示出粉彩的最初特征^[23]。其他较有代表性的实物还包括大英博物馆藏有一件题写1721年份的粉彩瓷盘^[24]。而从雍正开始，粉彩外销瓷大量生产，到乾隆时期达到一个高潮，并表现出极高的工艺水准，而且色彩丰富，装饰性强。

图4.1　清雍正粉彩仕女婴戏纹盘

雍正时期一件粉彩仕女婴戏纹盘（图4.1），代表了早期外销粉彩瓷的工艺水平。胎体薄而细腻，色彩丰富柔和，艳而不妖，线条勾勒流畅纯熟，填染均匀严谨。对仕女的描绘自然传神，体态优雅大方，服饰上的衣褶运用熟练的钉头鼠尾描^[25]，衣裙使用锦地和黑彩描金，表现了人物华丽尊贵的气质。盘沿的锦地边饰，填以浅淡的胭脂红彩，锦地中间为云头形开光，内绘各种花卉。繁复的边饰具有德国麦森彩瓷装饰的风采。麦森瓷厂的投资人正是萨克森国王奥古斯都（Strong Augustus）。该国王是中国瓷器极为热心的收藏者，曾经不断地向中国订购瓷器，这一彩绘仕女婴戏纹的粉彩瓷盘，极有可能是当时以重金购买的。同样精致的粉彩瓷盘在德累斯顿奥古斯都的收藏品中还有一些^[26]。这类瓷盘虽没有款识，但比之官窑薄而洁白细腻的瓷胎丝毫不会逊色，因此西方人常常称之为蛋壳瓷（egg-shell）。

图4.2　清乾隆粉彩花卉纹盘

仕女婴戏纹饰属于中国传统题材，其纹饰的设计和彩绘风格具有康熙中期五彩瓷器上的仕女纹饰的痕迹。事实上，早期粉彩在装饰上并未脱离康熙五彩的固有形式，差别在于粉彩颜料和彩绘工艺丰富了色彩和形式的艺术表现力。雍正、乾隆时期，粉彩外销瓷纹饰除人物题材外，还有花卉（图4.2）、洞石雉鸡、斗鸡以及类似于西方风俗画样式的风景和室内生活的纹饰。有时结合欧洲各国和各个家族的徽章纹样，设计而成的纹章瓷极为流行。不过引人注目的是，那些描绘着欧洲题材的纹饰，它们应该来自于欧洲绘画和插图的复制，但是经过中国陶工的调整，使之适合器物的装饰性效果，表现出极为灵活和自由的特征。

在景德镇生产粉彩外销瓷的同时，广州也逐渐兴起彩绘瓷加工行业，人们习惯上将这种彩瓷称为“广彩瓷”，这与景德镇的粉彩瓷生产直接相关。据《竹园陶说》记载，“欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器。运至粤垣，另雇工匠，仿造西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南，开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西南。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加者也。故有河南彩及广彩等名称。此种瓷器，始于乾隆，盛于嘉、道”^[27]。外销瓷的经营者为了获取更大的利润，自然会想到先在景德镇购进大量白胎瓷，然后在靠近口岸的当地组织工匠彩绘加工，这样为一些客户提供了便利。据当时一位国外船员的信件记载：“要想买到复制各种欧洲图案的瓷器，就必须到景德镇去彩绘加工，如此一来要等上一年时间，到下次航行回来时才能拿到订货。对不想等待的船员来说，可以就地购买白瓷胎，找画匠在瓷胎上彩绘纹饰，然后放入烤花炉内烧制”^[28]。

宽泛地讲，广彩瓷就是一种广州生产的粉彩瓷。但与景德镇粉彩瓷相比，两者在使用彩绘颜料和某些技法上存在一些差异。首先，广彩瓷使用的彩绘颜料具有鲜明的广州当地特点。广州是清代铜胎画珐琅工艺重要产地，不仅出口外销，还有专门供应宫廷的产品。广彩瓷吸收了当地铜胎画珐琅工艺的颜料，因而有自身独特的发色效果。例如金红颜料具有浓重的紫色调，更接近十八世纪德国麦森（Meissen）彩绘陶瓷上的红色调^[29]。又如广彩中有一种呈现绿松石（蓝绿或者青绿）色调的颜料具有较强的乳浊性，这可能与其添加了较多的乳浊白料有关，因此广彩瓷中很多颜料表现出独特的粉质感，彩烧后的色彩不如景德镇粉彩瓷明亮晶莹。此外，广彩的装饰形式极具特色，如大小的开光内部彩绘人物或花卉，纹饰层次繁多，并且常常描金，给人异常浓艳之感。文人雅士会感到风格恶俗，但是对于欧洲或者美洲的消费者来说，他们喜欢这种热烈夸张的色调。

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图4.3　清乾隆人物纹粉彩瓷（左）与欧洲插图

广彩在彩绘技法上，受西洋画影响，更加突出光影的明暗效果。例如一件西方人物故事纹碗，纹饰复制于西方刻板的插图，表现三位人物在花园里娱乐劳作的情景（图4.3）。中国彩绘画师对于原作中的景物做了简化处理。值得注意的是，画师在表现画面上的坡地、树木以及人物手中的铁锹时，突出了光线照射下景物的明暗光影效果，这在当时中国绘画中还很少见到，而广彩画师却更早地接触并运用这种来自于西方的绘画手法。

乾隆晚期1784年以后，随着美国加入中国外销瓷的贸易体系^[30]，粉彩瓷向美洲市场的外销贸易得到较大的拓展，并持续到十九世纪后期^[31]。到了嘉、道时期，粉彩外销瓷的质量和艺术水平逐渐失去了此前的光彩，颜色变得轻飘刺目，装饰固定僵化，丧失了创新性。这与清代晚期制瓷水平整体衰落的趋势相一致。然而，粉彩瓷外销数量上仍然很大，原有规模下的生产能力还在持续发挥效力，这归因于窑业主和工匠需要依靠市场维持生存。1860年以后，虽然受到欧洲现代化瓷业生产的冲击，但是景德镇陶瓷产品还是能以其低廉的价格获得市场，尤其是南北美洲低端市场的客户。

清代外销瓷在东南亚和中东地区的市场份额也很大。尤其是清中期以来外销至泰国市场的粉彩瓷，最初完全是为泰国宫廷制作，主要作为餐具和化妆器皿使用。这些粉彩瓷的装饰形式大多由泰国人订购设计，因此纹饰和色彩上具有浓厚的地域性^[32]。十九世纪中期以后，这种彩瓷市场又延伸至贵族富商的家庭，还有学者认为，类似这种风格的粉彩瓷也被柬埔寨和老挝的宫廷所使用^[33]。

近来学者们开始关注“海峡瓷（strait Chinese Porcelain）”，它也被称作“娘惹瓷（the Nyonyas）”。“海峡瓷”外销最早出现于同治时期，一直持续到民国早期。这种产品的主顾是早期移居东南亚地区的华人后代，并且仅仅能在被称为“Baba Nyonyas”的家庭主妇那里见到。“海峡瓷”是典型的粉彩瓷，特点十分突出。它主要以鲜艳的红、绿、黄彩为色地，填彩极厚，纹饰大多是牡丹凤凰，彩绘于开光之中，其色彩艳丽的纹饰增强了视觉效果，因此能够烘托出热烈喜庆的氛围（图4.4）。这种色彩风格也许是特意迎合那些生活变得富裕的华裔家庭主妇的夸耀心态而设计的。海峡粉彩瓷除了强烈而显独特的色彩之外，其彩绘工艺和产品的器型也较丰富，如托盘、盖缸、粥罐、冬瓜罐、直筒茶壶和双耳瓶等器物，普遍在同治、光绪时期流行。海峡瓷中陈设器比较少，说明这类器物主要为家庭日常生活所需^[34]。可以说，海峡粉彩瓷的装饰形式源自于清代宫廷粉彩的传统，而且沿袭了同、光时期粉彩瓷的色地（颜色鲜艳而浓重）的普遍特点，即使是二十世纪八九十年代俗称“红万寿”和“黄万寿”粉彩出口外销瓷，依然能够见到这种装饰风格的影响。

图4.4　绿地开光凤凰花卉纹海峡粉彩瓷

清代粉彩外销瓷有两方面值得注意。其一，外销瓷并非完全独立于国内粉彩瓷的制作，因为在景德镇制作或是广州彩绘加工，所以颜料配制和彩绘工艺与为国内生产的粉彩瓷相同。甚至一些高档次的外销瓷，即使与官窑瓷器相比，其工艺水平也不逊色，只不过某些装饰式样有所不同而已。其二，对清代官窑粉彩瓷的过多关注，往往忽视了民间优秀画工的数量和创造力。雍正、乾隆时期，民窑生产的粉彩外销瓷在瓷胎和彩绘工艺上都有十分高的水准，前面提到的雍正粉彩仕女图盘即是例证。毫无疑问，绘制它的画工一定拥有深厚的绘画功底，而且不受官窑画样的束缚，能够随心所欲地发挥自己擅长的绘画技法，流畅而有力的线条，更像是自身技艺的自然表现，而不仅仅是机械地完成一种操作程序。事实上，当技艺与自我的表现达成一致时，工艺本身可以释放出创造性的张力，这是我们在欣赏民间优秀粉彩瓷的工艺和艺术时所应关注的。从这个角度看，无论官窑还是民窑，当彩绘工匠们的生产和生活条件处于相对宽松的情形时，就容易创作出优秀的产品。

为此，乾隆时期的朱琰乐观地写道：“有陶以来，于兹极盛！此无他，人心优裕，人力竞闲，地产物华，应运而起，有必然矣。”^[35]嘉道时期的蓝浦也能够这样认为：“自我国家惠工给值，供役无扰，民安而物阜，工勤而器良，镇人日以盛，镇陶日以精，莫不奋兴鼓舞。”^[36]以上分析使我们认识到，社会经济状况、市场需求以及优秀工匠和画师群体的形成，是促进陶瓷技艺发展和创新的必备条件。如果失去这些条件，那么制瓷业水平就会受到影响。