陸王都認爲在堅守道德本心的前提下，“藝即是道，道即是藝”，又根據“心即理”，以琴樂爲“心”之自然流行並不爲過，所以李贄提出“琴者，心也。琴者，吟也”有其必然之勢。衹是李贄所言之“心”指“童心”，“童心”無偽而含私欲，與經過“逆覺體證”終至“心理爲一”的“心”已有不同。以李贄之“童心”求其“琴者，心也”之意蘊，當比自音樂角度剖析琴論更切帖。
李贄所言之“童心”就是“最初一念之本心”，人生而完具，這一點與陸王之“本心”無異，“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？”而陸王講“本心”側重於含具仁義禮智四善端，李贄之“童心”則側重於“眞”：
“童心者，眞心也。若以童心爲不可，是以眞心爲不可也。夫童心者，絕假純眞，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻眞心；失卻眞心，便失卻眞人。人而非眞，全不復有初矣。”[74]
從對“助緣”的態度而言，王守仁所言之“心”和“良知”時刻潛伏於人的精神世界，具有強大的力量，在起心動念的刹那會帶給人一種震動，人可以通過這種震動警覺所生之意念是善還是惡，並依憑這種力量將惡念消除，將善念付諸行動，學禮習樂、讀書治學等工夫都有助於養護本心、擴充良知。但李贄認爲這樣的情況衹發生在古代聖人身上：
“古之聖人，曷嘗不讀書哉。然縱不讀書，童心固自在也，縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳。”[75]
對於今人而言，讀書識理並非擴充“本心”之助緣，而是“童心”之“障”，自學而來的成見會導致“童心”的喪失。“童心”喪失後，人以“從外入者聞見道理”爲“心”，爲判斷是非的標準，於是導致虛偽盛行、政事不達[76]。琴樂亦是外在聞見道理之一，在理想狀態下，它與“童心”之關係是單向的，琴樂可稱爲“童心”之外現，但對“童心”不起任何作用，與漢儒以琴樂正民心、民自從化的思路完全相反。
苗建華《古琴美學思想研究》（2006）從體例看是要詮釋不同時期的古琴藝術，在“古琴美學思想與儒道佛思想的關係”一節中論及儒學思想與琴學思想之關係，她從音樂專業角度提出，“琴者，禁也”雖是琴學主流思想，但也是“約束古琴藝術發展的殺威棒”；還提出李贄是古琴美學思想中道家思想的代表人物，或有待商榷。劉振維《李贄與古琴》則傾向於把李贄的反叛作爲儒學內部的自我批判，其“琴者，心也；琴者，吟也”的主張“不見得必然反對‘琴者，禁也’的命題之上，因爲李贄反對的是虛偽而已” 。[77]
從“心”是否藏私而言，陸王之“道德本心”在先天意義上就不涵攝因外物蔽障而生的利欲邪念，在道德實踐中，利欲等意念是要人憑藉本心的力量去克服的物件。因對“眞”的追求，李贄之“童心”卻先天包含著人的自然欲求，《藏書·德業儒臣後論》云：“夫私者人之心也，人必有私而後其心乃見，若無私則無心矣。”[78]在生活中，衹要這種私心“眞”而無偽，就值得肯定[79]，由私心而生的七情也值得肯定：(www.xing528.com)
自然發於情性，則自然止乎禮義，非性情之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之爲美耳，又非於情性之外復有所謂自然而然也。[80]
情的彰顯，勢不可遏，“發狂大叫，流涕慟哭，不能自止”[81]雖不合乎傳統禮儀規範，但在李贄這裏，衹要是“童心”的自然流露，無刻意造作之舉動就是合乎禮的行爲。循此思路，《廣陵散》、《雙燕離》不妨一鼓再鼓。
事實亦如此，對“心”的界定和對“禮”的主張決定李贄的禮樂觀與一般儒者大異，他認爲衹要是心之自然表達，都是合禮之“樂”，以手撫琴和以口吟唱一樣，都應是心之自然表達：虞舜彈五絃琴吟唱“南風之熏兮，可以解吾民之慍兮”，是“因風而思民慍，此舜心也，舜之吟也”[82]；微子預見商之將亡，但無可奈何，他看到高飛的鴻雁，於是援琴作《微子操》，藉以表達憂傷的情緒，“此微子心也，微子之吟也”[83]；被孔子贊爲“樂而不淫，哀而不傷”的《關雎》，是文王之“心”和文王之“吟”，李贄還特別說明，文王求得淑女後“琴瑟友之、鐘鼓樂之”的喜悅心情，和婚娶之前“輾轉反側、寤寐思服”的忐忑心緒，都是促使文王創作琴曲《關雎》的動因；“漢高祖以雄才大略取天下，喜仁柔之太子既有羽翼，可以安漢；又悲趙王母子屬在呂后，無以自全”[84]，情緒蓄極積久，無法遏制，於是“倚瑟而歌鴻鵠，雖泣下沾襟，而其聲慷慨，實有慰藉之色，非漢高之心乎？非漢高又孰能吟之？”[85]
因此，他明確反對漢代以來藉琴禁邪正心，主張彈琴衹爲吟詠眞心，彰顯眞情：
《白虎通》曰：‘琴者，禁也。禁人邪惡，歸於正道，故謂之琴。’余謂琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。[86]
“心”之發動，可生摯情；“吟”的情狀，可怨可狂。
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