共鸣对声乐作品表现的关键作用

（一）共鸣对声音效果的作用

美好的声音色彩是完美的表现一部声乐作品的首要条件。也就是说，演唱者要有动听、悦耳的声音音质。如果歌声不干净、僵硬，即使再有感情、再全身心地投入到歌唱中也不能打动观众。由于演唱者自身发声方法不正确的缘故，经常会出现“喉音”“羊声”，声音“散”“空”，高低位置不统一，高音上不去、低音下不来、轻声传不远、强音唱不响等弊病，这都是与没有很好地掌握共鸣音响有关。在平时的声乐训练与演唱中，我们的男女声部无论是唱强声还是弱声，都要让别人感觉到声音的圆润、丰满、结实。这就需要借助于适当的气息支持，并保持良好的共鸣音响。

声乐学习中经常会有这样一个共同的要求，即声音的位置要高、靠前，并要求声音要取得头腔的共鸣音响。高位置的声音听起来圆润、悦耳；而靠前的音色响亮并具有穿透力。无论是演唱高音、中音还是低音，都要取得高位置（高位置，一般是指额窦、蜂窝骨，也就是眉心周围的共鸣音响）的共鸣音响，靠前就是把声音送到口腔的前方，使声流在头腔共鸣的范围内，从眉心周围到口唇这样一个立体面上送出口腔。声流不能停留在口腔中部，更不能停留在咽喉部位。在整个的发声过程中，声流要利用硬口盖的反射作用，形成一个集中点，声音就会因此变得饱满、结实、圆润，并使歌唱发声的整体感觉得到进一步的提高与升华。声音会合得不集中，或者集中得靠后，声音就会变得“空洞”与“暗淡”。

歌唱发音之所以要靠前，除了上面所提到的原因之外，还有其他重要的相关因素：

1.从语言的发音规律看

我国语言的发音部位基本上都比较靠前，为使发出的声音舒适、自然并给人以亲切之感，演唱也应该与说话发音的特点相符合。

2.从生理、病理的角度看

歌唱发声时，声流接连不断地从我们的喉器涌出。如果违背发声原理使声音靠后，喉肌、咽肌、舌肌等肌肉组织就会在这里做收缩运动，挡住已经发出的声流，使之“回流”。回流的声流又堵住了新的声流的出路，这样就使其汇聚到喉部与咽部部位振荡。而此时，振荡的声流又不断地冲击着喉、咽等肌肉，就会使其充血、红肿、发炎，以致影响到发声演唱。

3.从物理音响的规律看

歌唱中无论是演唱轻的声音还是强的声音，都要出口快，送得远，使人听得清晰、准确。那么，为了达到此效果就需要正确运用与把握共鸣。共鸣越集中、声音越靠前就越能冲击口腔外面的空气，使声音获得远而迅速的传播。

为了使我们的声音色彩更富表现力与感染力，我们就要按照高位置、集中、靠前的要求而展开良好的训练，从而使我们的歌声更加灿烂与辉煌。

（二）共鸣与音高的关系

每一个声乐演唱者所发出的每个声音都要建立在一定的高度与强度上。音高，就是指人在发声时声音的高低。每个人都有自己的自然音域，人声的自然音域一般不到两个八度的范围。音高取决于声带发声时每秒钟开合或振动的次数。次数越多声音越高，反之则越低。通常，我们会说某人的“声音高”“声音响亮”，这是人们对声音的一种直观、表象的认识，从理论上说这都与我们的共鸣器官有着紧密的联系。

一般，我们平时讲话的声音都在中、低声区。仅凭人声的自然音域不能满足声乐表现的要求，这就必须在各自的自然音域的基础上加以扩展。例如，女高音若想达到歌唱中的实际音域，一般要在讲话的音高上进行进一步的扩展；而男中音、男低音除了更好地掌握低音之外，也还要向高音发展。因此，各个声部为了更好地达到其声部的艺术效果，就更加趋向于高音音域的扩展了。经过刻苦的、比较长时期的训练，每个人都可在自然音域的基础上，增加五度音程左右的音域，即可以唱到两个八度或两个半八度左右的音。

各声区都有其主要的共鸣腔体，唱高音时主要共鸣区在头腔，唱低音时主要共鸣区在喉、咽、鼻、口腔。

1.高音与共鸣

高音是歌唱中不可缺少的，它向来是声乐演唱中的难点和重点，“喊高音”“拔高音”“吊高音”等是过去常用的练习高音的方法，但在发声技巧上总是存在着某些不合理的地方。仅仅靠“喊”“拔”“吊”的方式而获得的声音，基本上是一种人为的“力量”的表现，应该说，这是违反生理的、失真的声音。光靠气息的力度也是不能很好地解决高音的问题的。足够的气息支持会帮助获得良好的声音位置与声音色彩，但并非只要气息多就容易产生高音，相反，气息过多会使高音受到阻碍，声音听起来僵硬、不流畅。因此，唱高音既不能依靠“喊”“拔”“吊”这种力度方式，也不能完全依靠气息的作用来完成实现。高音的获得需要全身各部分肌体组织的整体协调运动的能力。

为了作品的歌唱的艺术效果，高音不能是尖锐、刺耳的声音。在人体头腔的不变腔体等部位的作用下最能引起高频率的泛音共鸣，这些泛音既可以消除一些高音的尖锐性，也可以使高音变得更为柔和。同时，由于高音的主要共鸣区在头腔，在气息力度上又比较强，因此高音共鸣比较容易在头腔感觉到，声音越高，感觉的位置也就越高。因此，为了获得良好的声音位置与音色，在演唱高音时我们要尽可能合理地使用头腔共鸣。

2.中音与共鸣

在平时的发声训练中，中音与低音也是不可忽视的部分。一般来说，由于中、低声区属于人们的自然音区范围，练习的难度相对于高音区而言就减小了许多。中、低音区，特别是中音区的基础打不好，唱高音往往就会感觉困难。在歌唱中，中音的作用也是不可估量的。中音是各声部最好的声音，从发声效果上讲，它没有低音的压抑感，也没有高音的紧张感。一般，在运用共鸣的训练中，就更要先从中声区练起。从自己最容易唱得充实、丰满的那些音开始练起，就不会有更多的精神负担，也就更有利于体验到声音通畅的感觉。

中音的声音比较丰满、圆润，最有光彩，表现力丰富，歌唱性最强。从发声的方法上来看，发中音时，发声器官的肌肉不易紧张，弹性力度比较强，气息力度的支持点比较容易控制，声音也比较容易送出口腔，中音处在发声最有利的位置。喉、咽、鼻、口腔为中音的主要共鸣腔。中音区的基础巩固之后，就可以把音域再逐渐向低音区与高音区扩展。通过这样的训练，会使高音发展得比较有把握，低音也会发展得比较自如。

3.低音与共鸣

从生理上分析，唱低音时声带拉长，边缘厚，弹性张力松弛，开合缓慢。大合唱总是能够给人一种力量和向上的感觉。一旦缺少了低声部，合唱的整体效果感觉就没有分量了。反之，低声部若能发挥作用，合唱演唱效果就立即变了样，那种深厚、富有魅力的声音立刻能够起到引人入胜的效果。这种声音主要来自胸腔的振动。胸腔是演唱低音区时的主要共鸣区。

在发低音时，喉器需要下降一些，更靠紧气管。这样做，第一，声流振荡形成声流振波，容易影响胸腔而取得胸腔共鸣；第二，喉器下降，增加了从喉咽腔到鼻咽腔部分的共鸣腔体的长度；第三，唱低音时口腔相对收小，从喉咽腔经过鼻咽腔连接到口腔前部的“弯管”就更长，管身越长，发声越低，共鸣腔的共振基音就能和声带发出的低音基音互相协调起来。可见，音的高低是与共鸣起直接作用的。然而，有些初学声乐的人认为低音是逼紧喉咙发出来的，所以常常压着舌根、咧着嘴，并有意识地把声音往下压去练习低音。这实际上是一种认识上的误区所导致的错误行为。逼紧喉咙所发出的声音不仅会使舌根、舌骨肌肉收缩，而且还会压迫会厌软骨与假声带，最终把喉器盖住。只有正确掌握这种方法，才能实现应有的效果。

另外，降低喉器的动作主要是由颈间肌操纵的。唱低音时，舌根如果下降或后退都将直接影响到喉咽腔等腔体的共振，因为这两个动作都会使咽腔缩小，因而声带发出的基音不易得到咽腔的共振，唱不出应有的低音效果。违反科学发声原理的动作对我们的发声训练起着一定的阻碍作用。

综上所述，在演唱过程中，无论是高音还是中音与低音，都要有高位置，如果没有高位置和靠前的声音，我们所发出的声音就会失去声音色彩。

（三）共鸣与音量的关系(www.xing528.com)

音量，是指人发出声音的大小，也可称为强弱。它决定着声带在振动时开合幅度的大小，但这个幅度的大小是由气息冲击力的大小而决定的。气息冲击力越大，声带开合的幅度就越大，发出的声音就越强。反之则越弱。人声音量大小的形成有着复杂的多种生理运动因素，我们不能把其与一般物体的振动幅度相比。

共鸣对歌唱时音量的大小起着重要的作用。歌唱时音量的大小不仅受气息力度大小的控制，而且受到共鸣的控制。我们平时所听到的声乐演唱者的声音已不是发自声带振动的、小而单薄的原声音，而是经过共鸣器官加工过的声音。在一般情况下，人声各声部都有各自声部不同的音量。男低音的音量要比男中音强，女低音的音量则要比女高音强等。即使同一声部，音量也有所差别。戏剧男高音的音量比抒情男高音音量就要强一些。演唱中，音量的强弱变化是歌唱发声中最为重要的表现手法之一。

在声乐作品的表现上，音量本身也存在着强弱不同程度的对比。一般来说，音量的强弱度在六个级别之内（pp，p，ppp，fff，f，ff），但有时在乐队中为了演出效果的需要可用到更多。强弱是相对的，只有通过对比才能显示出两者来。当一首歌从头至尾全用强音演唱时，给人的感觉不会舒服。因此，每位演唱者都要掌握与了解自己最强和最弱的音量，然后合理地运用它们表达歌曲的思想感情。在处理声乐作品时也要力求做到有强有弱、能强能弱，运用自如的地步。在演唱发声时，我们要充分地运用高、中、低音的音色与强弱等表情音色的变化来表达歌曲的思想内容，这些往往又与共鸣音响关系密切，因而，演唱者还要掌握灵活多变的共鸣活动并将其运用到声乐演唱与训练当中。

1.强音与共鸣

强音在声乐作品中具有重要的地位。发挥整个共鸣腔体的共振作用还有利于歌唱者练好强音，并使其在声乐演唱中发挥出应有的作用。铿锵有力的气息，不但要能使声流获得充分的共振，还要使声流在共鸣腔体内能够有一定的流动空间。只有这样，才有可能获得丰富而又适度的泛音音响，使声音饱满而又不失去弹性。好的强音应当给人一个从胸腔到头腔所联成的一个整体共鸣的声音感觉。

盲目地追求“强”“响”的音量效果，是对歌唱的一种偏见。这不但容易造成声带的破坏，而且还会危害其他生理组织，给声乐演唱带来不良的后果。

2.轻声与共鸣

轻声同样要有高位置、集中、靠前、深厚和饱满的声音效果，这样才能保证轻声的正常歌唱性能，才能很好地做到送出口、传得远，才能使听者感到声音虽轻而不散、虽小而不虚。这些都是和共鸣密不可分的。

短促的声音容易保持共鸣，而延长的声音则不易保持共鸣；强的声音容易掌握共鸣，而弱的声音则不易掌握共鸣。

一个延长的声音（包括强音或弱音）往往在开始唱时很好，但是保持不住多长时间。这主要有两个方面的原因：第一，对共鸣腔体的控制不是很到位；第二，对气息缺乏一定的控制与支持，使声流的振荡不一致，有强有弱。

强度大的声音，发音体的振幅较大，故与比较弱的声音相比，其更易引起共振；而弱的声音不容易引起共振，在训练中就更需要对其敞开共鸣腔体，而不是缩小腔体。渐强、减弱的方法都是一样的。需注意：在减弱的过程中，声音越轻就越要把声音往高位置上去送，这样才能收到良好的音响效果。否则，轻声非但送不出去，就连听起来也是空洞、发虚的。

针对这一结论，我们就应该在歌唱中加强延长音与弱音这方面的技术训练，从而最终做到声音位置与各共鸣腔体的整体协调、统一。

（四）共鸣与音色的关系

音色，是指人发出的声音明、暗、浓、淡、厚、薄等色彩。音色是声音的一种特性，是由于发音体的声音不同而产生的。音色是由多方面的因素决定的。人声音色的不同主要是由于声带、共鸣器官变化和运用的不同而形成的。它既具有一定的个性，同时也具有一定的共性。歌唱的音色，是表现歌曲思想感情的重要技巧之一。可以说，音色的宽厚与窄细、明亮与灰暗、集中与分散、松弛与僵直、圆润与沙哑等，都与歌唱共鸣的运用有着十分密切的关系。为了更好地完成每部声乐作品的演唱，每位歌唱者都应该准确熟练地掌握各种音色的变化技巧以及处理音色变化的能力，把歌曲的演唱风格和思想内容真实、生动、完整地表现出来。

佛尔在《嗓音与歌唱》中指出：“如果声音没有色彩，歌唱艺术便不会存在。一个具备器官美但不会变换声音的色彩、不会任意控制力量的歌唱演员，是不会长时间抓住观众的心的。当然，为了唱出一首歌曲本身具备的全部情趣，必须有多种多样的方法。”

刚柔与明暗是发声歌唱最基本的音色。刚柔的色彩变化，主要是依靠气息的控制与调节来掌握；而明暗的色彩变化，则主要是靠共鸣的控制来做到。音色的“明”“暗”是歌唱表现最为基本的色彩区别。头腔共鸣对音色的明亮起着主要作用。明亮的色彩，常常给人以兴奋、愉快、积极的感觉；暗淡的色彩，则常常给人以沉闷、悲痛、消极的感觉。因此，需要暗淡的音色时要侧重于胸、喉口、咽腔的共鸣作用。在演唱中，声音的色彩除去最基本的明与暗、刚与柔的变化外，还有等级的不同。例如，同样明亮的音色，但歌唱时表达的是不同的思想内涵、歌曲的风格特点不同，歌唱音色也有所差别。清脆与开朗，都是属于明亮的音色，但它们的声音效果是不同的，共鸣腔的运用也不同，因此，这两种通称明亮的音色，在表现上仍然是不一样的。同样道理，深沉与黯然，都是属于暗淡的音色，它们的声音效果也不同。

共鸣腔体对音色变化起着重要作用。在实际演唱中，可变共鸣腔体的动态，如口型的大小、发声位置的高低、发声的靠前或靠后、发声的集中点等都会影响音色的变化。各个共鸣腔体改变的范围是很小的，稍微动一点儿，发声的效果和音色立刻就会起变化。改变共鸣腔体的活动，一定要仔细、有分寸，不能过分，不过对音色变化起决定性作用的则是共鸣腔体的运用。深沉、暗淡的音色，头腔共鸣要适当减少，胸、喉、咽、口腔共鸣要适当增加，口腔微带撮口口型，音色也就会暗下来；明朗的音色，口腔相对小一些，口唇横张，声流波在口腔靠前处，发声集中的位置相对高一些。人声共鸣腔体的改变可以创造出各种不同音色的声音。共鸣腔的调节，不仅为正确发声所必需，而且还能调节声音的音色变化。各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色，可以唱出各种不同音色的歌声，调整音色是表现歌曲思想感情的主要技巧。从声带发出的基音，在喉腔、咽喉腔发生基本振动，至口咽腔、鼻咽腔、口腔等共鸣腔而产生泛音共鸣。“泛音共鸣”对音色的变化起着重要的作用。可见，头上的三个共鸣腔的调节，对人声的音色变化影响最为明显。掌握各种音色的变化能力是很重要的。在歌唱时，应该最大限度地利用和发挥这三个腔体能动的有利条件，使歌唱发声具有丰富的色彩变化，以避免声音的单调乏味。尤其是要学会巧妙地运用各种共鸣的比例，从而唱出动听的音色。

西洋“美声唱法”与中国“民族唱法”的比较：主要区别在于共鸣腔运用的差异，而形成音色的不同。“美声唱法”要充分利用各共鸣腔体，尽量拉长共鸣管，以获得充分的“基音共鸣”和适当的“泛音共鸣”，发母音时“泛音共鸣”还要随着音高很明显而很有规律的变化，这样歌唱声音不但洪亮，而且圆润、通透、表现力强；而“民族唱法”则要求共鸣管相对短小一些，不需要整个共鸣腔体的整体共鸣作用，唱母音时“泛音共鸣”随音高的变化也不大。“民族唱法”需要有说话一般的亲切表情，在风格上自然也需要用比较靠近说话的声音，即主要靠口腔起“泛音共鸣”来发出的声音，这样的声音明亮、清脆。

总之，我们在歌唱时应把音色的变化看作是艺术表现的主要手段，并根据歌曲的思想情绪的变化，对共鸣器官加以调节，并最终服务于我们的歌唱艺术。

（五）共鸣与语言的关系

人声歌唱是一种语言与声乐相结合的表演艺术。语言是人类进行思维活动、表达思想情感、进行交流的一种特殊工具。完美的歌唱艺术，既要有清晰的语言，又要有悦耳的声音色彩。演唱者的演唱过程其实就是“词”与“曲”的有机融合过程。作曲家利用声乐的高低、快慢、强弱和节奏的变化，使得歌词的思想情感更为丰富，整首歌词与乐曲的感情融为一体，协调统一。所以，要正确地处理好语言与歌唱的关系。

共鸣器官的运用关系到歌声优美动听与否，只有运用得当，声音才会优美动听、洪亮、饱满。歌唱者要学会处理好语言与共鸣的关系，因为完美的语言艺术与良好的共鸣是密不可分的。“字正腔圆”正说明了歌唱中语言与共鸣的关系：“字正”指的是字准、字真、字纯；“腔圆”指的是声音的圆润和腔调的婉转。

由于语音的发音不同，字对共鸣腔也有着调节的作用。歌唱中婉转动听、华丽多彩的旋律是靠母音的延长来展开的，每个字的字音是延长的音素。歌唱是以字行腔，吐字则是以母音行腔。有字才有腔、有字才有声，有声才有情、有声才有韵。由于歌声不能脱离字而抽象的存在，所以要获得良好的歌唱共鸣，就一定要在母音训练上多下功夫。“字正”是歌唱语言清晰、穿透力强的重要保证；而准确运用歌唱共鸣是强化与延长声音的重要方法，是“腔圆”的基础。

我国的汉语有六个韵母，它们分别为：a（啊）、o（握）、e（鹅）、i（衣）、u（乌）、ü（迂）。经过严格的训练，以纯正的母音和唇、齿、舌、喉咬字吐字器官的有机配合，精确与准确的调节，使之明确母音是歌唱流畅的基础。歌唱是要靠母音的延长来发挥声音的，这也是歌唱中很重要的基本训练。只有把所唱的字和所需要的共鸣结合起来，才有可能达到“字正腔圆”的要求。

通过咬字吐字的一般规律可以发现，除鼻韵母外，歌唱母音的形成大多数是在口咽腔形成的。由于母音着力点与上下共鸣腔体直线相通，同时也有利于发挥腔体的混合共鸣，因此，这个部位对发挥胸腔共鸣和头腔共鸣更为有利。如果母音形成的着力点过于靠前，声音就容易推到口腔里，口腔共鸣加强，其他腔体的共鸣随之削弱，出现喊叫的声音；如果母音形成的着力点过于靠后，容易产生压喉现象，也会使整体共鸣腔失去相关的协调。可见，在歌唱训练中要想母音纯正，着力点一定要准确，否则会影响胸腔和头腔以及整个发声体的共振。

综上所述，语言与共鸣是密不可分的，离开语言谈共鸣或离开共鸣谈语言都是片面的。