艾思林曾经对一些戏剧概念进行过批评，《牛津辞典》中关于戏剧的定义就是其中典型的一例。该辞典中是这样给戏剧下定义的：“适合于舞台演出的散文作品或诗作，故事情节通过对话和动作来表达，辅之以姿态、服装和布景，表演出来宛如真实生活；此即为一出戏。”艾思林指出，这个定义不仅绕弯子冗长，表达十分笨拙，而且根本不正确。首先，“散文作品或诗作”意味着事先已编有现成的戏文，因此它就不适用于即兴演出了。其次，“故事情节通过对话……来表达”，显然不适用于哑剧。另外，“适合于舞台演出的”，那么电视剧、广播剧或电影，又怎样解释呢？不仅如此，“辅之以姿态、服装和布景”，现实中的确又存在一些没有戏剧服装或布景的戏剧；至于“宛如真实生活”，那么《等待戈多》或者《风流寡妇》是像真实生活一样吗？然而，这两个剧无疑都是戏剧。艾思林指出，不仅《牛津辞典》而且还有很多其他辞典中的戏剧定义都会引起误解，也都是不正确的，这些戏剧定义都不能准确地概括戏剧的内涵，它们只适宜于某个时期的戏剧或某些剧种。因此，他开始从戏剧的情境角度思考戏剧的定义。
1976年，艾思林在《戏剧剖析》的“戏剧的本质”一章中，从情境的角度给戏剧下了一个定义，从而赋予了戏剧一个全新的内涵。他说：“戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境——人的各种关系——的最具体的形式。”【41】他又接着说：“剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验室。”【42】在这里，艾思林将情境视为动作的基础、前提，他所意指的是在特定情境下的动作才有意义。在艾思林的这个戏剧定义中，“人的情境”被放在了戏剧的核心位置。这也就意味着，戏剧中，可以没有性格冲突、没有情节发展，可以没有对话也可以是胡言乱语的废话，动作可以没有任何实在意义甚至是荒诞的，客观确实的人物也可以缺乏，但是如果没有了“人的情境”，戏剧就不成其为戏剧了。艾思林的这个戏剧定义是对传统戏剧定义的一个非常有力的挑战。艾思林作为杰出的现代戏剧评论家，对现代戏剧作出了富有前瞻性的洞见，例如他对荒诞派戏剧的命名和阐释以及把诸如布莱希特等戏剧作家向英语世界的译介和推广等等，足见他对戏剧的现代发展现状和趋势有较为清醒的认识，正是这样的学术经历，为艾思林挑战传统戏剧本质理念奠定了坚实的实践基础。以亚里士多德艺术理论为基础的西方艺术理论范型是有其深刻的文化基础的，与西方文化倾向于向外探索的精神气质相契，肇始于西方艺术发端时期的史诗和戏剧成为最具影响的艺术样式，这两种艺术都具有一个共同而显著的特征就是基于对外部世界的摹仿，这种摹仿要求史诗和戏剧在艺术表现上以行动为核心，追求叙事的逼真性与完整性，并因此形成完备的修辞学和高超的叙事技巧。基于这样的艺术传统，以行动为核心建构起来的戏剧本质观成为最具解释力的理论框架。但是随着西方哲学的现代转向，当下西方文化表现出既关注外部世界的理性秩序，也关注内心精神世界的真实感受，终极关怀与现实关怀并重，以非理性哲学尤其是存在主义哲学的兴起为标志，不仅意味着西方理性主义哲学的根基受到深刻的动摇，艺术哲学的基础也在发生着相应的变化。现代戏剧创作实践中涌现出来的各种现代乃至后现代戏剧流派，在一定程度上冲破了以行动为核心的艺术解释框架。以情境呈现为核心，促使人对当下生存境遇进行深刻体验和反思成了现代戏剧对人最有意义的贡献，于是就有了没有叙事（没有事件的发生、发展、高潮和结束）、没有矛盾、没有性格、甚至没有行动的戏剧，有的只是一些象征或隐喻人特定生存境遇的情境。由此看来，艾思林将情境设定为戏剧的本质，不仅遵循戏剧发展的现实逻辑，也有深刻的理论基础。(www.xing528.com)
如前所述，在艾思林之前，狄德罗、黑格尔和萨特等人也非常重视“情境”，但他们都没有将其作为戏剧本质来考察，将情境作为戏剧本质来给戏剧下定义的，艾思林应该是第一位，在艾思林这里，人类对戏剧本质的思索从动作说、游戏说、冲突说等到情境说实现了一次跨越，因此有人说：“仅仅凭借这一点就足以肯定他（艾思林）对戏剧理论的贡献。”【43】
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