艾思林戏剧艺术思想研究：主要内容和特征简述

艾思林对戏剧摹仿的认识可以分为四个层次。

第一，戏剧即摹仿。这是艾思林戏剧摹仿观的最基本的一个层面。对于艾思林来说，艺术或具体来说戏剧艺术是一种摹拟，这一点是我们理解他戏剧摹仿观的前提。艾思林在书中反复强调了“戏剧即摹仿”的观点，他说:“戏剧就是摹拟的动作、仿效的动作，或人的行为的再现”，戏剧“是人类的真实行为最具体的（即最少抽象的）艺术的模仿”；^【39】“戏剧（演剧）作为游戏，作为假扮，是一种摹拟的动作；是对现实世界的模仿”^【40】。艾思林所说的摹仿中至少有两点需要引起我们特别的注意：

首先，艾思林所说的戏剧摹仿，是立足于戏剧艺术本身的特点而言的，戏剧摹仿的对象是社会生活。艾思林的艺术起源摹仿说限定在戏剧领域，具有专属性特征，这与赫拉克利特、德谟克利特以及苏格拉底等人所强调的笼统的摹仿不同，也不是柏拉图所说的对理式世界的摹仿的摹仿，类似于亚里士多德所指的对社会生活的摹仿。艾思林强调戏剧是一种“对现实的模仿”^【41】，他所说的“现实”侧重指人类社会生活现实，正如他本人所说：“哈姆莱特说，戏剧是反映自然的一面镜子。我认为，戏剧这面镜子所反映的实际是社会。”^【42】艾思林将摹仿的对象直接指向人类社会，不再笼统包括自然界和人类社会。艾思林想要强调的是作为摹仿艺术的戏剧的社会属性，这也是戏剧不同于其他艺术的特征之一。对于艾思林来说，戏剧是一种对实际社会生活的情境和行为规范的摹仿，具有现实世界的一切复杂特性，“它或是重申或是强调某个社会的行为准则”^【43】，可以说，戏剧就是“艺术能在其中再创造出人的情境、人与人之间的关系的最具体的形式”^【44】。（关于艾思林对“戏剧情境”的认识，本书将在另章专门叙述，故此处不再展开。——笔者）由于人类的一切境遇和一切行为准则都有社会的、因而也是政治的含义，任何戏剧情境和任何戏剧冲突的解决也常常带有社会意义。古希腊戏剧《波斯人》反映了城邦民主制对东方专制主义的胜利，《俄瑞斯忒斯》表达了文明的法制对传统的血亲复仇的胜利，《被缚的普罗米修斯》反映了人类文化的巨大进步，充满了反对僭主的呼声。在这些戏剧表演中，“有关社会生活的种种伦理关系、道德要求被一一定义和解释，城邦的公民们通过亲身观看和体验，通过在剧场中的争论和评判，在自觉或不自觉中复制并确认了那些基本的社会关系和价值观念。戏剧在这里担负起了教育、熏陶城邦公民的政治功能”^【45】。因此我们可以说，一切戏剧都可以视为社会用以照它自己的一面镜子，同时，作为现实生活的摹仿的戏剧也必然会对重大的社会变革有所贡献。

其次，艾思林所说的摹仿不仅能够准确逼真地再现现象世界，还能探索建立在现象世界基础上的“思想的真实”。如前所述，柏拉图认为戏剧以及其他艺术就像镜子一样，能忠实再现和摹仿现象世界，但却不能达到真理的世界。显然，艾思林并不同意这个观点。艾思林认为戏剧与其他艺术相比具有的先天的优势就在于戏剧舞台上可以调动一切符号手段，达到对生活最逼真的摹仿，但这并不是戏剧最高的使命。现象世界本身具有诸多的不确定性，他在《戏剧剖析》中写道：“实际上戏剧不过是给我们称之为现实的这种假象结构加上另一方面的假象”，“现实的本性本身是有疑问的。我们的感官是难免出错的；而我们又只能通过这些不完全的感官去感受现实，因此我们所感受的事物本身可能是一种假象”。^【46】“客观真实或者说表面真实仅仅是真实世界的一个部分，而且是一个相对次要的部分”^【47】，而任何一个负责任的戏剧家都需要直面人生终极关怀的问题，都要努力表现和传递一种存在的总体感觉，即“表现个人理解的现实本身的更加真实的画面”^【48】。在研究荒诞派戏剧的过程中，艾思林把荒诞派戏剧看作是对自然主义的终结，他说：“荒诞派戏剧是始于自然主义发展路线上的最后一个环节。”^【49】这意味着荒诞派带着理想主义的追求，重新开始探索现象世界背后的不变的本质。这并不意味着荒诞派重新回到柏拉图的思想轨道上去，在艾思林的思想中，现象世界的不变本质不是一个与现象世界彻底分离的理式世界，而是人对周遭生活世界带有普遍性的深切体验和情绪反应，是对环境的直觉把握，艾思林把它称作“思想的真实”，并认为这种直觉真实比充满假象的现象世界更真实。基于这种思想，艾思林说：

模仿表面注定是不能令人满意的，这就不可避免地导向下一步——探索思想的真实。易卜生和斯特林堡在他们自己一生对于真实的探索中体现了这种发展。詹姆斯·乔伊斯从细节真实的故事开始，以《芬尼根觉醒》的宏大复杂的结构而告终。荒诞派戏剧家的作品继续了同样的发展。每部这种作品都是对于此类问题的回答：“当人面对人的处境的时候，他的个人感觉是什么？他面对这个世界时他的基本情绪是什么？”^【50】

从荒诞派戏剧作品中我们可以透过作家个人对终极真实的直觉洞悉我们每个人对于人的处境的最隐秘最个人的直觉即每个人自己的存在之感，从而了解整个人类在宇宙中危险和神秘的地位。因此，我们可以说，荒诞派戏剧记录、摹仿或展现了一个更加完整的、更加真实的世界。透过这种真实，观众一方面可以通过人物或剧作家所勾划的表象世界洞察作者的内心，就像卡西尔所说的那样，我们可以在伟大的悲剧或喜剧对人生景象的摹仿中看见剧作家“对整个人生及其伟大与软弱、崇高与可笑的看法”^【51】。另一方面也是更为重要的一方面，作为观众的我们可以透过作者的内心“洞悉我们大家的感觉和思想的方式”^【52】，从而发现剧作家“个人执迷念头的普遍的集体的意义”^【53】，继而发现“生命中普遍的、永恒的层次”^【54】。艾思林曾经指出，被改编成戏剧的卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的《审判》中关于罪恶和统治世界的权力的胡作非为的梦境，对于1947年的法国观众来说，远不止是一种幻想，“作者的个人恐惧变成了鲜活的血肉，变成了民族的集体恐惧；荒诞、任意和非理性的世界景象已经被证明是一种高度现实主义的判断”^【55】。这儿有两点值得注意，一是艾思林没有将戏剧摹仿只指向单纯的、客观的现实，而是指向“思想的真实”；二是艾思林的“思想的真实”并非是一种逻辑真实，逻辑真实是哲学家通过概念推理出的真实，“而通过概念所掌握的都是抽象之后的结果，并没有碰触到真实”^【56】。艾思林则认为，艺术家的直观能力可以让我们触摸到现象世界背后的思想真实。例如，荒诞派戏剧所采用的诗意形象能够同时唤起多种感觉联想的成分，因此它能够传递出对于世界的直觉的真实。正如傅佩荣先生所分析的那样：“艺术家拥有这种能力，为人类表现了某种生命的样态，让我们从刹那之中，品味到永恒的滋味。”^【57】傅佩荣先生所说的这种感受是一种属于直观的感受，与理性大不相同。如果想要通过理性的分析与安排，来达到相同的感受，恐怕是非常困难的。

第二，戏剧是以一种“放大的、集中的方式”摹仿现实生活的。艾思林在《戏剧领域》中说：“显然，戏剧表演——作为摹拟‘真实’生活的表现形式，反映现实状况，但是是以一种放大的、集中的方式反映生活，因为戏剧表演具有更多的可操控性，专业人员可以对它进行更巧妙的处理。”^【58】如上文所说，戏剧是一面反映社会的镜子，但艾思林所说的这面镜子不是柏拉图的镜子，柏拉图的镜子只是一面普通的镜子、一个刻板的平面镜，“它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实，但却毫无光彩的形象” ^【59】，而且其反映的实际只是影子、表象，不是真实存在的东西，与真理相距甚远，因此，柏拉图把艺术摹仿比作镜子本身包含着对艺术的贬损，艺术家们也很难在柏拉图的理想国里找到立锥之地。在艾思林看来，戏剧不是柏拉图之镜，戏剧是一面集聚物像的透镜，它以一种集中、放大、夸张甚至变形的方式将现实社会生活中复杂多样、琳琅满目的景象聚合成一幕幕生动的戏剧情境呈现给观众。戏剧所摹仿出来的“真实”生活中，情节更集中，矛盾更突出，好人更好，坏人更坏，这样的生活超越了现实，因此可以说，“我们在剧场、电影里或在电视屏幕上所看到的戏剧，是一种精心制造的假象（illusion）”^【60】。但是，这样的生活比现实更真实、比实际更理想，如同宙克西斯所画的人物比原来的人更美一样。正如19世纪的法国作家雨果（Victor Hugo，1802—1885）所说的那样，戏剧这面集聚物像的镜子“非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明”^【61】。

第三，戏剧摹仿是艺术家们集体参与的创造性活动。在艾思林看来，戏剧对现实的摹仿不是机械地描摹现实生活或者被动地、忠实地抄录或单纯地复写社会生活，而是一种创造活动，换句话说，“戏剧从来不可能是生活的原始摘录”^【62】。很明显，艾思林的这一观点源自亚里士多德关于摹仿中蕴含创造性因素的看法，如上文所说，亚里士多德反对摹仿一切的艺术，认为照搬现实的摹仿是没有艺术价值的，艺术家应该对原型有所加工。但亚里士多德突出强调的是悲剧诗人即剧作家的创造作用，并没有说戏剧是一种集体的创造。而在艾思林看来，这种创造活动的主体不仅仅是亚里士多德所说的个体悲剧诗人而更应该是戏剧的整个创作团体，包括戏剧作家、导演、演员、设计师、作曲家等，甚至还包括以自己独特的方式阐释戏剧意义并影响着演员演出的观众。他在《戏剧剖析》中写道：(www.xing528.com)

戏剧是最具有社会性的艺术形式：就它的性质本身来说，是一种集体的创造；因为剧作家、演员、舞美设计师、制作服装以及道具和灯光的技师全都作出了贡献，就是到剧场看戏的观众也有贡献。戏剧的文字部分即剧本，是一个固定的永久存在的实体；但是剧本的每次演出的效果是不同的，因为演员对不同的观众的反应不同，当然对他们自己的精神状态的反应也有所不同。^【63】

在艾思林看来，一部戏剧艺术作品中包含了众多艺术家想像、创新的成分，因此，它是一种艺术家集体创造的作品。戏剧向观众传达的意义也是创作团体的共同陈述而不是个体创作者个人的陈述，因为“戏剧几乎不可能被简化为明确的个人表白，充分控制信息所蕴含的每一个元素和符号的精确意义”^【64】。实际上，“一部真正的艺术作品的特殊意义正在于：它避免了个人的局限并且超越于作者个人的考虑之外”^【65】。

作为一种集体的创造，戏剧中处处充满艺术家们创造、想像、幻想的成分，即使是非常具体、细微的地方也都可以体现出戏剧的这种集体创造性，正如艾思林所说的那样：

戏剧里既有诗，也有一种特殊的戏剧诗意。戏剧里的诗，就是剧作家创作的诗的语言；而戏剧的诗意，大多来自演员的神态，上场或停顿。而这些在大多数情况下都是演员和导演的创造。^【66】

剧作家创作的诗的语言虽然是对现实世界中人们所说的日常语言的摹仿，但显然经过了剧作家去粗取精的加工、提炼与美化的过程，而演员在扮演由剧作家虚构、想像出来的人物时，一定也会加上自己额外的想像，在姿态、动作、语调和速度等方面增添自己额外的诗意的创造。也就是说，戏剧是对现实生活的艺术的摹仿，是假扮，这种戏剧“摹仿”活动是一种集体创造活动，戏剧艺术的价值正是源于艺术家集体的创造性摹仿。

第四，成功的戏剧摹仿可以引起类似宗教体验的情感。艾思林认为，戏剧如同宗教仪式一样，目的在于神交、教化、彻悟或者用亚里士多德的话来说就是“净化”（katharsis），从而使人获得一次有关生存的深刻洞察和领悟，然后能够重新精力充沛地面对世界。在艾思林看来，一出真正伟大的戏剧，具有类似宗教般的终极关怀，即戏剧通过艺术的虚构，在理念的逻辑下展开对世界和人生终极意义的探索。当戏剧以直观的形式，向观众展现生活理当如此的可能性时，这个逻辑的真实使虚构的艺术情境具有了比当下生活更高的真实性并把艺术的魅力发挥到极致。成功的戏剧摹仿则可以达到这个目的，他说：“在最好的情况下，在剧院里一个好剧本的好演出同感受力强的观众互相呼应，就能引起思想和感情的集中，从而加强理解的程度、感情的强度，直到更进一步的心领神会，使这种体验上升到类似一种宗教的体验——个人一生中的永志不忘的高峰。”^【67】也就是说，成功的戏剧摹仿可以创造极度强烈的情感体验，这种体验类似于宗教或神秘的狂喜，它也许会成为一个人一生中的重要转折点，这是“所有艺术的最终的、最高层次的作用”^【68】。艾思林把戏剧本身隐含的这种最终的、最高层次的意义称作戏剧的“奥秘意义”。