楚艺术：古代最有创造力的艺术

第六节　美学和艺术

战国中期的楚艺术是巫、道、骚三合一的艺术,它是古代世界最有想象力和最有创造性的艺术。

巫学给予艺术的主要是美的题材,道学赐予艺术的主要是美的思想,骚学赋予艺术的主要是美的情感。

战国中期的楚美学,就其基本流派来说,就是道学的美学。

所谓道学的美学,其要点有三:一是“法天”,二是“齐物”,三是“神遇”。

首先要说的是其一——“法天”。

《老子》第25章说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这里说“法天”,只是求其简练。对人来说,当然只有经过“法地”才能达到“法天”。至于“天法道,道法自然”,那就非人力之所能及了。

要“法地”兼“法天”,就得像《庄子·大宗师》所讲的:“以天地为大炉,以造化为大冶。”庄子认为,这样就“恶乎往而不可哉!”在艺术创作中,这是一种宇宙意识,其大无匹,其妙无比。

试举一个极为浅显的实例——“四山镜”。“山”字,竖是竖,横是横,端端正正,完全是静态的,毫无动势可言。但一经楚国的铸镜匠师处理,“山”字就变成流动而且旋转的。最常见的“山字镜”是“四山镜”,四个“山”字环列在圆形的镜背上。一横是正的,与钮周的方框平行;三竖却都是斜的,或一律左旋,或一律右旋,动感很强。也有的是各横的中点正对着方框的角,动感更强。这样,圆中有方,静中见动,可谓匠心独运。圆,使人想到天“圆”;方,使人想到地“方”。天与地之间有山,山与山之间有花叶,虽在情理之中,却出意料之外。只手可握的一面镜子,却是广大无垠、旋动不息的宇宙缩影。

从故楚郢都江陵一带的楚墓中,发现了许多木雕的“镇墓兽”和“虎座立凤”。所谓“镇墓兽”,其实都是土伯像。土伯见于楚辞《招魂》,楚人以为他是冥府的主宰。早期的土伯像只是一个竖放的半球代表头面,上插两支鹿角。中期的土伯像是虎头龙身,上插两支鹿角,双头的有四支鹿角。晚期的土伯像见于信阳长台关楚墓,是所谓“双角器”,两支鹿角插在一块方木上。无论年代早晚,凡土伯像都有一个厚实的方座代表大地。把土伯做成木雕像,置于墓中,可以佑死者之躯于幽都。所谓“虎座立凤”,其实就是飞廉像。飞廉是凤的别种,楚人视之为风神。人的精魂要登天,须有风神相助,才能高飞远行。在《离骚》中,屈原假想自己作巡天之夜游,有句云:“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属。”月神望舒在前面照明,风神飞廉在后面助力,这就可以一路顺风了。把飞廉做成木雕像,置于墓中,可以引导死者之魂到天界去。

飞廉像(湖北江陵县出土)
摄影　喻小林

土伯像,俯首向大地,管领着一个深邃、幽昧的空间。飞廉像,昂首向长天,支配着一个悠远、苍茫的空间。地下的和地上的两个空间,都是人们关注、谛视、凝想的永恒对象,却都远而无所至极耶!

荆门车桥战国楚籍巴人墓出土了一件铜戚,援的两面都铸着一位同样的天神,人形,然而鳞身,鸟足,一只脚踏着太阳,一只脚踏着月亮,俨然是全天的主宰,其宇宙意识和空间效应实为古今所仅有。

做到了“人法地,地法天”,就达到了人天相合的境界,这是楚艺术所企求的最高境界。

《老子》第11章说:“有之以为利,无之以为用。”讲的是有无相生,它是楚艺术所蕴涵的绝妙奥义。

又是人天相合,又是有无相生,似乎玄乎得不可思议,其实对古人、今人乃至后人都是宝贵的启示。试以被誉为综合艺术的建筑为例:美国的莱特(F.L.Wright)或许可以说是20世纪最有创造性思维的建筑大师了,他的“有机建筑”理论即源于道家的人天相合、有无相生,因而他对老子推崇备至。对其他门类的艺术,也应作如是观,“有之以为利,无之以为用”,虽象缘意生,而意在象外。

接着要说的是其二——“齐物”。

所谓“齐物”,就是《庄子·天地》所云:“万物一府,死生同状。”齐物的要旨,一是分合,二是转化。

分与合,或称毁与成。《庄子·齐物论》云:“其分也,成也;其成也,毁也。凡物无成与毁,复通为一。”同书《庚桑楚》云;“道通,其分也;其成也,毁也。所恶乎分者,其分也以备;所以恶乎备者,其有以备。”

转化,即此可为彼,而彼可为此。《庄子·齐物论》云:“举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一。”同书《知北游》云:“臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐。”达到了这样的境界,才有“大美”。庄周所作的散文,屈原所作的诗歌,狂放不羁,怪诞不经,然而美不可及。

语言艺术如此,造型艺术何尝不如此。楚国的一些美术作品,实在是具象化的《齐物论》。

楚国的美术作品惯于以分解、变形、抽象的手法来处理物象,而以分解、变形、抽象的凤纹最为多见。分解的极点,或仅具一目一喙,或止得一羽一爪;变形的极点,或类如花叶草茎,或类如行云流星,或类如水波火光;抽象的极点,是化为纯粹的曲线。这样,于形固有失,于神则有得,而且给观赏者留有广阔的想象余地。(www.xing528.com)

从分解到变形和抽象是一种创作手法,虽显得支离破碎,似乎非此非彼,其目的却是再现。另有一种创作手法,是从分解到改组和拼合,它显得繁杂堆砌,似乎亦此亦彼,其目的则是创造。

这种纯属创新的美术作品主要是木雕的神怪,即土伯像、飞廉像等。它们是撷取不同物象的局部,合成一个只存在于想象中的物象整体,所拓出的境界之大是不可度量的。

比土伯像和飞廉像更令人不可思议的,是江陵马山l号墓所出的根雕“辟邪”。“辟邪”,只是姑且名之。假如说,它是一件即兴创作的根雕,或许较为确切。它的确是用一段树根雕成的。两条前腿都在右侧,两条后腿都在左侧,当然可以猜想这是将就了材料,但更有可能的是作者有意选择了这个特殊的材料,以求增强怪异的气氛。头如虎,前伸,张口露齿。第一前腿上雕着一条长蛇,第二前腿上雕着一条短蛇正咬住一只青蛙的腿,第一后腿上雕着一条蜥蜴正咬住一只小鸟的头,第二后腿上雕着一只敛翅的蝉。尤为可怪的是,四腿部雕成了竹竿。第一后腿以超大幅度前伸,使动态为之毕现。这是一只怪兽,由六种动物和一种植物合成。作者的意图显然不是再现某些物象,他是为创造而创造、为艺术而艺术的。地不分南北东西,人不分古今中外,面对着这件根雕作品,都会乍见而心动,谛视而神迷的。

在神话和传说中,以及在美术作品中,把某些动物设想成奇形怪状——通常是多头的,以及把人和兽、人和鸟、人和蛇拼装成为神怪,这在古代是所在多见的。但就美学思想的深浅和艺术水平的高低来说,楚艺术达到了其他古代艺术不曾达到的境界,而且达到了某些现代艺术力求达到的境界。

关于道学的美学,最后要说的是其三——“神遇”。

《庄子·养生主》讲了庖丁解牛这个寓言,假托庖丁说:“臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”用到艺术上来,神遇对表现和接受都是必须的。

到底怎样才算是神遇?依《庄子·人间世》说的,不可遇之以耳、目之类感官,而且不可遇之以心,直须遇之以气方可。“气也者,虚而待物者也。”庄子无非说,任何局限都要打破,任何意念都要清除。假如做到了,就能像《庄子·天地》说的,“无声之中,独闻和焉”。无声之和存于大音,一如无形之美存于大象。《老子》第41章说:“大音希声,大象无形。”大音的大和以及大象的大美,都是属于道家哲学层次的,恍兮惚兮,殊难名状。对于寻常艺术层次的和与美,讲求神遇就要重神轻形,重意轻象。艺术的最高境界不是形神兼备,意象俱足,而是以神驭形,以意驭象。神和意是无限的,形和象是有限的,从表现的角度去看,要以无限驭有限;从接受的角度去看,则要以有限见无限。因而,如《老子》第45章所云,“大成若缺”,“大巧若拙”。

楚国的许多美术精品,如上文所曾讲到的那些作品,都体现了“大成若缺”和“大巧若拙”。支离破碎,是“若缺”;奇形怪状,是“若拙”。拿逼真来要求,几乎全不合格;可是,拿传神来要求,就都称得上佳作甚至杰作了。

道家崇尚自然,对乐舞也如此。例如,谈到声和色,《庄子·骈拇》认为:“属其性乎五声,虽通如师旷,非吾所谓聪也;属其性乎五色,虽通如离朱,非吾所谓明也。”按,师旷是春秋时代晋国的著名乐师,离朱是黄帝时代百步之外见秋毫之末的异能之人。庄周认为,师旷不聪,离朱不明。是什么缘故呢?是因为师旷的聪和离朱的明太多了,多到违反自然以致“乱五声”、“乱五色”的程度了。庄周的主张是:“吾所谓聪者,非谓其闻彼也,自闻而已矣;吾所谓明者,非谓其见彼也,自见而已矣。”《庄子·胠箧》甚至主张:“擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣。”这是矫枉过正的呼吁,并不表明道家否定合乎自然的乐舞。《庄子·养生主》云:“庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然响然,奏刀然,莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会。”相传《桑林》乃汤之舞,《经首》乃尧之乐。庖丁解牛,与《桑林》的步伐和《经首》的节拍相吻合,可见庄周并不排斥一切乐舞。

至于楚人,笃信并力行道家主张的毕竟不多,他们从上到下,从宫廷到里社,从君子到小人,对乐舞的爱好达到了如醉如痴的程度。在道家看来,这就像“骈拇”(脚的大拇指和第二指相连)和“枝指”(手上长出第六指),是多余的,是违反生理常规的。

楚国的乐器,据《九歌》的记载,有钟、磬、鼓、瑟、竽、篪、排箫(参差)。查出土的遗物,则尚有镈、钲(丁宁)、铎、铙、铃、琴、相。

《九歌·东皇太一》云:“扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。”这是由民间小型乐队伴奏演唱的场面,乐器是鼓、竽、瑟三种。《九歌·东君》云:“瑟兮交鼓,箫钟兮瑶虡,鸣篪兮吹竽……”这大概是民间中型乐队演奏的场面,乐器有钟、鼓、竽、瑟、篪五种。《大招》云:“叩钟调磬”,“鸣竽张只”,“赵箫倡只”;《招魂》云:“陈钟按鼓”,“竽瑟狂会”:这就无疑是宫廷大型乐队的阵容了,乐器至少有钟、磬、鼓、竽、瑟、箫六种。

乐队无论大、中、小,鼓、竽、瑟是必不可少的。鼓有四型:一是重型的建鼓,二是中型的悬鼓,三是轻型的手鼓,四是微型的鹿鼓。竽或称笙,簧数有10、12、14、18共四型。瑟是楚墓出土最多的一种乐器,弦数有18、19、21、23、24、25共六型,以25弦的最为常见。^[11]

编钟与编磬是乐器之王与乐器之后,非上等贵族不能有。荆门包山2号墓的墓主是邵,怀王时为左尹,相当于中大夫,随葬器物不乏精品,可是不见钟、磬。与钟相比,磬似乎更有贵族气派甚至宫廷气派。已知最好的一套编钟是1978年出土的曾侯乙编钟,共64件,已见上文。已知最好的一套编磬是1970年纪南城出土的彩绘编磬,共25件,除5件残损者外,测试证实,音质优美。

古希腊只有三种乐器——两种弦数不同的竖琴和一种双管芦管,可以为唱诗者伴奏,然而不能合奏。明乎此,就不难了解楚国在音乐领域内是何等超轶绝尘了。艺术愈抽象,楚人就愈擅长。他们拙于叙事诗,而巧于抒情诗;拙于毫不抽象的雕刻,而巧于全然抽象的音乐。

先秦的十二律名见《国语·周语》,当然是周十二律。楚自有其十二律名,与周十二律名只有一个姑洗是相同的。

先前,礼与乐“相须为用”,如《通志·乐略》所云:“礼非乐不行,乐非礼不举。”到了楚文化的鼎盛期,礼崩乐坏之势已无可挽回。乐舞所娱的对象,不再以神为主了,在贵族中是以人为主,在平民中是神与人共之。《招魂》和《大招》所描写的,即以人为主;《九歌》所描写的,则为神与人共之。进入战国中期之后,轻松活泼的鼓乐和管乐、弦乐日盛一日,使庄严典雅的钟磬为之黯然失色。

楚文化很有开放性和创造性,楚乐舞也这样。《招魂》和《大招》说到的“赵箫”、“郑舞”、“吴歈”、“蔡讴”和“代、秦、郑、卫”等,都是楚人引进的异族、异国的乐舞。同时楚人发展了描摹楚乡风情、显示南国风韵的乐舞,即《涉江》、《采菱》、《扬荷》(《扬阿》)、《劳商》、《激楚》等等。《激楚》在楚国宫廷乐舞中的地位,犹如唐代梨园的《霓裳羽衣》。《招魂》云:“宫庭震惊,发《激楚》些。……《激楚》之结,独秀先些。”“宫庭震惊”的原因,或许是乐声大作,令人不禁心动神摇吧!“结”同“髻”,是舞女的发式。演出《激楚》的舞女,发式特别时髦。从楚乐舞的发展历程来看,可以说越有开放性就越有创造性。

《文选》所录传为宋玉所作的《对楚王问》云:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人。……其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人。引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者不过数人而已。”虽说“其曲弥高,其和弥寡”,毕竟雅俗兼备,是以各尽其欢。

楚人的舞态,如《九歌》所描写的,有“偃蹇”、“连蜷”之美,有“翾飞兮翠曾”之妙,虽可意会而不易名状。1941年长沙黄土岭战国楚墓出土彩绘漆奁一件,上有《小胥憩舞图》:“细腰舞女11人,莫不广袖长袍,或正在练功,或正在小憩。”湖北省歌舞团创作和演出的《编钟乐舞》,女演员多作“三道弯”身姿,模拟楚舞,可谓庶几近之。