李元吉被俘献艺与越南剧的创生

第五节　李元吉被俘献艺与越南剧的创生

剧，是越南传统的戏剧艺术。其名称的由来，很可能就与中国有关。^[90]剧在越南的出现一般认为与战争有关。在戏剧史上，这一点也不奇怪，战争中的抢掠、索取与俘获导致艺人迁移，往往是戏剧传播的一部分。如唐代文宗太和三年（829）南诏攻占成都，掠略“杂剧丈夫”，^[91]北宋末年金兵占领汴梁，强索杂剧艺人，都分别给西南、北方的戏剧格局带来影响。

在宋元时期，和平是中越两国的主要基调，但也常常响起战斗的号角。中越间一次重大的戏曲传咐播正是因为战争得以实现的——中国优人李元吉被越军俘获后在越南宫廷献艺，此事发生在元朝第二次对越南用兵失败时。李元吉在越南传戏，加速了越南戏剧的发展、推动了剧的产生，因而彪炳于越南史册。根据夏露的介绍，现今越南北部太平省剧祖堂还供奉着李元吉，把他视为戏神。^[92]

越南黎朝史学家吴士连（1422—1497）在《大越史记全书》本纪卷之七里记载了这段史实：

［壬寅，（大治）五年，元至正二十二年（1362）］春正月，令王侯公主家献诸杂戏，帝阅定其优者赏之。先是，破唆都时，获优人李元吉，善歌，诸势家少年婢子从习北唱。元吉作古传戏，有《西方王母献蟠桃》等传。其戏有官人、朱子、旦娘、拘奴等号，凡十二人，着锦袍绣衣，击鼓吹箫，弹琴抚掌，闹以檀槽，更出入为戏，感人，令悲则悲，令欢则欢。我国有传戏始此。

《大越史记全书》中李元吉对越南演剧的记载

这段文字是越南史籍对本土戏剧的最早载录，也记载着越南戏剧的中国渊源，为了更好地理解，我们做几点说明：

记载中被破的唆都是元军某部统帅。他于1284年统帅一路人马，随总帅镇南王脱欢攻入安南。这是中国元朝与安南陈朝政权的第二次战争。越南陈朝仁宗以陈兴道为帅，陈兴道坚壁清野，不与元军硬战而以小规模的战斗骚扰元军。元军虽然占领了安南的很多地方，但是麻烦不断，加之士兵难忍酷热，遂决定撤退。1285年，在撤退时元军遭受到越南军队的伏击。唆都部伤亡惨重，唆都也殒命异国。

记载中被俘的优人李元吉，刘致忠认为，只是一个戏班的领衔，换言之，越南军队当是俘虏了一个戏班。^[93]此说很有道理。我们知道，在元代，一人主唱的杂剧表演模式，使得观众对名角的追捧特别强烈。戏班在推介自己的演出时，也多将名角之名号悬于招子上面招徕观众。如大家都熟悉的，大德五年（1301）山西万荣县孤山风伯雨师庙舞厅台柱上所刻的“尧都大行散乐人张德好在此作场”，泰定元年（1324）山西洪洞县明应王殿壁画所题的“大行散乐忠都秀在此作场”，都是以领衔人物相号召。因此，一个名角几近成了一个戏班的代名。其实，这种风气在宋代已初露端倪，如《武林旧事》卷四“杂剧三甲（实为四甲）”就有“刘景长一甲八人”、“益门庆进香一甲五人”、“潘浪贤一甲五人”的记载，都是以主要人物代指戏班的。因此，越南军队俘获的应该不是李元吉一个人，而是以他为首的一个戏班，这从下文的记述中也能看出。

这个戏班带有军中戏班的性质。在古代军队中，尤其统帅营帐中，并不缺乏娱乐，这在唐人“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”之类的抱怨中多有反映。在元代，蒙古军人的生活中时时有歌舞相伴。如南宋赵珙在《蒙鞑备录》里说：“国王（木华黎）出师，亦从女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐，四拍子为节，甚低，其舞甚异。”在元代，军中戏班一定很普遍，不然明朝初年，明太祖决不会对官吏与军中演戏大加限制，以防止军队与官吏的腐化与堕落。^[94]当然明朝中后期，军养、家养戏班的风气又渐趋抬头，直至清初还在延续。洪承畴《经略洪承畴奏对笔记》中记载，顺治皇帝就曾说清初将吏“多以优伶为性命，妇女有所好，财帛有所取”，并且认为这是“仍蹈积习”。今人陈寅恪先生在《柳如是别传》中指出：“顺治七年末、八年初，清人似有点取强夺秦淮当时及旧日乐籍名姝之举，此举或与世祖之喜爱戏剧有关。”^[95]

关于李元吉戏班是杂剧班子，还是南戏班子，历来存在争论。笔者以为，这个戏班应该是杂剧戏班。理由是：首先，在元代前期，统治者对戏曲歌舞多有爱好，宫廷中也多演杂剧。有兰雪主人《元宫词》为证：“初调音律是关卿，《伊尹扶汤》杂剧呈。传入禁垣宫里悦，一时咸听唱新声。”一些朝臣和杂剧演员也多有往来，这可从《青楼集》中轻易找到相关资料。唆都身为蒙古贵族，选用杂剧班的可能性很大。其次，在元代前期与中期，杂剧无论在北方的乡村，还是全国的城市，都占据着主要的舞台，南戏的市场则大大被打压，苟活于乡村，以致“士大夫罕有留意者”，^[96]南戏慢慢复兴是元代中期以后的事情。在元代初年，南戏很难进入上层人士的视野，也当难进入军中。再者，李陈时期，越南的叙事文学并不发达，越南的戏剧、小说等叙事文学的发展是几个世纪后的18—19世纪与中国交流后才出现的。南戏的文本都很长，多的四五十出，少的如《宦门子弟错立身》也有十四出。因此，若李元吉带去的真是南戏，越南接受起来也是相当困难的。还有，在元杂剧传入前，越南的宫廷中已有宋杂剧和嘲剧的身影，我们在谈论嘲剧时已有所涉及，更容易接受与其更为接近的元杂剧。综合推测，李元吉带去的应该是元杂剧。

从引文看，这个杂剧戏班的成员有12人之多。刘致中认为，戏中的官人似为正末、朱子似为副末、旦娘似为正旦、拘奴似为净或丑，戏班的成员有12人之多，再对照《元刊杂剧三十种》中正旦、旦、外旦、小旦、老旦、正末、末、外末、外、小末、净、外净的角色统计恰为12人，那么戏班应该可以扮演行当最为齐全的剧目。^[97]从引文看，这个戏班使用的乐器有鼓、有箫、有琴，虽是概括的描写，而非全面的记录，但已经包含了打击、吹奏、弦索三类乐器。而且，这个戏班的演出水平也极高，达到了“令悲则悲，令欢则欢”的境地。

我们知道，中越山水相连，宋元间应该并不乏民间艺班去越南献艺，如“善缘竿，为俳优歌舞”的丁庞德一家就曾到过越南。一般而言，在和平时期，四处游走的路岐人，一般规模较小，演艺水平也一般，才会放弃勾栏，四处奔波献艺以谋取稻粮。从上面的分析看，李元吉戏班阵容庞大、行当齐备、演艺高超。而以李元吉戏班的实力，若非因为战争随军前行，大概无论是在王公权臣家中还是市井勾栏里，都会风光无限，不大可能成为路岐人，远涉越南。看来还真的因为这场战争，才有了今天越南的剧。既然这个戏班非同一般，在越南的影响也就自然不同。一些王公贵族很快就对他们的表演产生了兴趣，“诸势家少年婢子从习北唱”，越南“有传戏始此”。

到了陈裕宗大治五年（元至正二十二年，1362）之时，经过七十多年的时光，剧已有了大发展。“春正月，令王侯公主家献诸杂戏，帝阅定其优者赏之”记载，除了可以证实这个贪图酒色享乐的裕宗皇帝的声色喜好外，还表明剧不但成为越南宫廷的重要娱乐，也在上层社会中广为流传，唯有此才会有家养杂戏（这里杂戏包括剧和百戏，百戏部分我们在上面章节中已有所阐述）之班竞相献艺、以争高下的文艺汇演局面。

《大越史记全书》中的这段记载，先叙大治五年（元至正二十二年，1362）的文艺演出，又说明了形成这个局面的原因——李元吉等人的演出与势家的学效，可谓言之凿凿。但近年来部分越南研究者认为，从李元吉被俘的1285年，到至正二十二年（1362），已经七十七年过去了，李元吉即使在世，也是耄耋之年，不可能再进行演出了，并据此认为这是一个虚构的故事。这种质疑并站不住脚，因为戏剧艺术随李元吉进入越南后，剧已在越南上层传播开来，此后即使李元吉不在人世，演出依然能照样开展。(www.xing528.com)

越南史书中记载了一个与演剧有关的“桃色事件”，由此可以证明李元吉不可能是到大治五年方才在越南登台演出的，《大越史记全书》载：

裕宗十二年（明洪武二年，1369）夏五月二十五，帝崩，无嗣。……（六月）十五日，宪慈皇太后使人迎故恭肃大王昱子日礼即位，改元大定元年。日礼，优人杨姜子，其母号“王母”者，为传戏时（原书注：传有《王母献蟠桃》，日礼母为之，因以为号）方有娠，昱悦其艳色纳之，及生，以为己子。至是，太后谓群臣曰：“昱嫡长不得位，且早弃世，日礼非其子耶？”遂迎立之。^[98]

记载中的昱就是陈裕宗，考虑陈裕宗死去的时间是1369年，若优人杨姜的演出时间晚于大治五年（元至正二十二年，1362），那么陈裕宗死时杨日礼只是一个不到五六岁的小孩，这般年纪固然能被扶上帝位，也绝难做出后面文献中描述的“纵酒淫逸，日事宴游，好为杂技之戏，欲复姓杨，宫室百官皆失望”的事来。因此，杨姜演出《王母献蟠桃》的时间应该比1362年早得多。李元吉是引领越南传戏的人物，杨姜所演《王母献蟠桃》显系来自中国，所以李元吉在大治五年（元至正二十二年，1362）才在越南登场演出的说法是站不住脚的。

李元吉传入的杂剧之花，在越南扎根。此后，它沐浴着来自中国的雨露，吸收着来自越南的营养，最终生成了具有越南民族精神和艺术特色的剧。在17、18世纪，剧继续蓬勃发展。19世纪，在嗣德皇帝倡导下，陶晋、阮文耀、阮廷占、潘春慎、阮显引等人将这一戏曲推向了巅峰。

剧的诞生与中国有关，其发展也离不开中国文化的滋养。《大南实录前编》记载，阮福括曾派人在镇边省强征伶人进宫献艺。其之所以要在此地征艺人，是因“当时那里是华人的开垦区，以中国文化为主，演出的伶人较多”。^[99]康熙三十四年（1695）春，广州长寿庵（后称寺）住持僧大汕（石濂）应越南顺化政权阮福周的邀请，渡海赴越南。大汕在赴越前后，曾将国内戏班——祥雪班送往越南，这是中国戏班第二次进入越南。对此，胡忌、刘致中两学者都有论及。^[100]

在越南顺化的阮朝故宫中的清平祠堂还供奉着一位名叫“冈刚侯”的艺人，越南学者阮辉宏说，这“是一名中国艺人，明命帝很器重他，顺化很多艺人认为他教的是北调，或称之为客调，以至于他的墓通常称之为客墓”。^[101]其在中国默默无闻，却被阮朝皇帝封号，并被普通百姓馨香膜拜，历史就这样值得让人玩味。

除了来自艺术领域的滋养，中越文学交流也助力了越南剧。中国古典小说在越南的盛行，不但促进了越南小说的发展，也为越南剧的创作提供了丰富的素材。如《水浒传》、《西游记》，尤其是《三国演义》，对越南剧创作增益甚多。如古典剧作家陶晋（1845—1907），一生创作了约40部剧，他于19岁时创作的第一部作品《新野屯》就取材于《三国演义》，后来还有《关公回古城》、《三顾茅庐》等不少相关作品。

由于剧的记载寥寥，使得我们对剧开始时候的风貌缺乏明晰的认识。而今天的剧，在历经几百年演变后，又继续接受着中国诸多剧种的影响，如粤剧、京剧，剧自身在发展中也不断本土化，已非原来的面目。这为我们进行剧与杂剧的比较设置了很大的障碍，但以今天的剧观之，杂剧的影响依然可见：

杂剧的结构一般为四折，有的加一个或者两个楔子。剧尽管有一百回的《西游记》、二十五回的《忠孝神仙》这类的剧目，但主要的结构多为三段或者四段，在体制上并没有太大的突破。如《三国演歌三顾草庐》四回、《花天宝演传》四回、《金石奇缘》三回、《虎成人》三回、《陈诈婚演歌》三回。

像杂剧一样，剧的历史感非常强烈，虽然不乏男女爱恋、友谊歌颂等主题，但最多的还是演绎历史故事，即使是男女爱恋，歌颂友谊的主题，也蕴涵在一个大的历史事件中。剧基本是讲述一个已经发生过的故事，尤以描写帝王将相的故事居多。彭世团认为，剧剧本结构上的基本套路是，第一部分写帝之将死，奸臣出现，但国家还算和平；第二部分就是帝死，奸臣篡位，太子年幼或尚未降生，忠臣经过艰苦努力，保住了太子；第三部分就是招兵买马，恢复社稷。^[102]像《后山》、《三女图王》、《赵廷龙救主》、《武鸿王》等都是这个模式。

在表演形式上，对元杂剧也多有继承。剧人物出场，一般先讲述自己的身份、品性，后来若地位变更了，出场时也往往给予交代，有的则交代整个剧目的主要内容。如汉文剧《唐征西》第十七回中，就用开场诗歌交代了剧目的情节：樊梨花登台拜帅，薛丁山奉旨完婚。梨花大破白虎关，应龙飞马斩杨凡。这种出场样式正是从宋杂剧草创，在元杂剧定型的。每次人物出场的时候，都做一点回顾与介绍，这是继承了中国戏剧的传统。我们举一例：《女秀才》中的皇帝上场，吟诵道：“继天位御治，朕宋朝大帝，威仪惊震四方，德拂百户之心。”^[103]这与杂剧以来的人物出场，几无二致。

剧化妆以黑、白、红三色为主色，与京剧的脸谱相比，剧的脸谱色彩较少，也更单纯，但格调大胆，特别集中注意眼睛周围的化妆，更带有早期脸谱粗犷质朴的特点。我们知道，从出土的戏曲文物看，宋金杂剧至元杂剧，脸谱日趋丰富、细腻，但还是集中在眉眼之间。^[104]这是否是剧保留的宋元杂剧的文化印记呢？

剧对杂剧的继承还表现在面剧的使用上，元杂剧中也使用面具，这主要集中在神道人物上，有“神头鬼面”之称。这个我们可以从《元典章》中窥见：“至元十八年十一月初二日，御史呈提点教坊司申闰八月二十五日，有八哥奉御秃烈奉御传奉圣旨，道与小李，今后不拣甚么人，十六天魔休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者，四天王休装扮者，骷髅头休穿戴者。如有违犯，要罪过者。钦此。”^[105]在19世纪末的越南戏剧照片里我们还可以看到，越南的戏剧演出中，在勾脸的同时，也使用面具，类似于傩戏。^[106]据笔者所知，剧中使用假面的人物比较典型的是土地神（Thodia）。罗长山先生说，这种戴面具的情况在今天的越南迎神戏班的表演中也还存在。^[107]

通过上面的比较，我们发现元杂剧在剧中的印迹是明显的，既表现在其结构形式、主题及思想上，也表现在其表演形式、表演方法上，这是李元吉传播杂剧的结果，也是以元杂剧为代表的中国戏剧持续对越南戏剧影响的结果。

随着历史的迁移，更多文化因素融入剧，其与杂剧渐行渐远，剧内容和人物自身特征逐渐形成。剧在南进中受到了占婆歌舞的影响，带有了印度戏剧的因子。在越南中部、越南南部传播时，受到地方文化的影响。在明清时代，中国的多种戏剧样式（如昆曲、京剧及其他的一些地方戏）与越南戏剧的交流，也带给它新的元素。剧成为宫廷艺术后，其贵族化的倾向也在加强。

在今天，我们可以看到剧与杂剧诸多的不同，很难直接与元杂剧联系起来：如剧无论是北调或南调，都与中国元杂剧的音乐套曲不同；科范减少，甚至像《张侥》、《山后》等都没有科范；突破了元杂剧的一人主唱的模式，每个上场的人都可以唱一段。但无论如何，是中国元杂剧的传入，开启了越南成熟戏剧的大门，让越南戏曲走上了具有严格舞台特征的戏剧的阶段。