本色与演技之辩，对演技的理解

第三节　本色与演技之辩

在论及纪实性电视剧特征的文章中，大多数都提到了非职业演员的使用这一点。四川会议的概括较为典型：“人物以演员扮演为主，多用非职业演员，不应该追求明星效应。”^[9]现在的问题是，如何正确评价这些非职业演员在作品里的表现，以及其反映出来的表演观念。总结这里面的理论才是当务之急。

不可否认，非职业演员与纪实性的美学品格有着某种天然的联系。在非职业演员的表演中，本人和角色自然相似，演员把自己当作角色、把角色看成是自己。所以，“演员对自身性格的把握，大致上说就是对角色性格的把握。所以，他不用挖空心思让自己装出某种性格，大大减弱了意识控制的紧张感，较能自信自如地表演，因而使性格的内在心理反应和外在形体表现达到角色要求的高度统一。”^[10]对于非职业演员的使用，如果说在新现实主义时期还是更多地出于拍摄成本的考虑的话，现在则已经逐渐向着一种成熟的艺术风格发展。然而，正当大家赶时髦式地举起这面大旗之时，似乎不应该忘记这样一个基本原则，纪实性电视剧毕竟不是纪录片。如果不能清楚地把握这一点，便只能步入表演的又一误区。

在非职业演员的表演中，由于演员角色高度合一，从中难免要衍生出这样一些表演观念，如“淡化表演”、“模糊表演”、“直觉表演”、“无表演的表演”等。对此要有正确的认识。非职业演员成功的前提必须是与角色有着相似的气质与形象特征，还得有与角色要求一致的阅历与生活体验。这种盲目认同“非职业演员”会造成一系列不良的影响，如不少人，包括一些职业演员开始轻视表演的技巧训练与基本素质培养，以为凭着自己的本色就可以以不变应万变。更有甚者，一些因此成名的所谓“星”或“腕”们还强行要角色向自己靠拢，破坏了导演对影片的整体构想。这是非常不足取的。(www.xing528.com)

这一点不禁让我们想起表演理论史上关于本色演员与性格演员的争论来。当时，本色表演曾被提高到了一种不恰当的高度。其时曾有一篇文章指出，“从电影表演史尤其是近期的电影史来看，最获好评、最成功的表演是本色表演……本色表演是达到符合电影本性要求的最佳的选择。”^[11]从某种意义上说，非职业演员表演可以说是这种本色表演的一种极端化形式。这种认识的混乱是怎么造成的呢？这是和表演艺术的特殊性分不开的。其他艺术的创作主体与创作结果往往是分离的，如画家的作品是画；音乐家的作品是乐曲。两者在物质形态上是大相径庭的。表演的创作主体与创作结果，即演员与角色都表现为共同的人，活生生的“人”，两者是一体的。既然如此，似乎这两者之间可以很自然地过渡就行了。于是，两者之间的许多环节，也就是演技被省略了。

然而，“让真人来演真事，由于他们明显地不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安，仅仅因为他们是真人，并不能就使他们成为真理的解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。”^[12]这段话明白地告诉我们，既便是真人自己演自己，也并不等于说完成了艺术创造的过程。在演员与角色之间永远存在着一道沟，永远需要艺术创造性作桥梁以实现沟通。那种以为“对于当事人（非职业演员）来说反而好办，他们只需把他们参加过的事按剧本要求再有选择地重复一遍即可”^[13]的观点是简单的，也是不符合艺术规律的。

这里我还是想谈谈对所谓演技的理解。前文说过，任何艺术都有假定性，有假定性就有技巧。一定的艺术形式总是和一定的技巧掌握分不开的。如唱歌需要控制共鸣腔的收张；美术需要有对色彩、调子的敏锐判断；摄影更是得对焦距、光圈、速度等技术环节了如指掌。甚至一些原本与艺术不相关的实用的行当也因技术含量的增加而被冠以“艺术”的头衔。拿做菜为例，它除了要好吃外，还要讲究刀功的熟练、火候的控制，菜上来后还得讲究视觉上的好看诱人。于是我们称它为烹调艺术。当然，艺术是基于技术又超越技术的。表演当然也有自己的技术，也就是演技。从某种意义上说，正是因为有了镜头的放大功能与分镜头拍摄，才需要演员的控制能力更强，情绪记忆力更高。我们不能简单地把表演仅视为一种模仿技巧，但也不能走向另一个极端，认为干脆就没有技巧。这里的区别就是表演除了模仿，更是一种艺术上的创造，是演员运用语言、肢体、神态等手段创造鲜活人物形象的过程。就中国影视艺术的整体而言，《秋菊打官司》可称为纪实风格最高品质的典范。这种地位的获得，其原因固然有纪实摄影（如偷拍）的功劳，有非职业演员的上佳表现（如秋菊的小姑），但巩俐朴实真挚的表演无疑是最主要的一环。她的演技给全片的纪实性赋予了艺术的灵魂。如果没有这一点，全片便徒有纪实的外壳，而失去纪实的内核。张艺谋的另一类似风格作品《一个都不能少》之所以未能有所超越，恐怕与演员演技的缺失不无关联。