幻觉叙事与镜像指涉的分析介绍

1.幻觉叙事与镜像指涉

承认艺术的幻觉本体性这一事实令我们遭受了重大的打击。人类还原与重构世界的勃勃野心受到了无情的质疑，重返天堂的巴比塔在瞬间轰然倒塌，在这种情形下，人类在迷狂状态获得的神谕逐渐被日常生活的平庸规则所取代。幻觉成为阻止人类到达理想的真实状态的障碍。西方哲人鲍德里亚在《完美的罪行》里更是宿命般地断言：“无论如何，幻觉是消除不掉的。现在这样的世界——一点也不是现实的世界——经常躲避对意识的探究……人们不以真实——这实际是重复的幻觉——而是以一种更强烈的幻觉去克服幻觉。”⁽¹⁰⁾这里的幻觉绝非寻常意义上的幻觉，它实际上形成了对真实的严重挑战，蕴涵了构成世界本体的哲学意义。在这种情形下，承认艺术作品是一种幻觉，便是肯定它的假托性与似然性的事实，这种现实不应该和与之相似的事实性现实相混淆；承认艺术是一种幻觉，便是突现艺术家的幻象与所反映的文化幻象有别于似乎是所见事物之能见⁽¹¹⁾：这一切使得习以为常的艺术真实蒙上一层阴影。然而，作为本体意义的幻觉在解构古典真实的同时，也建构现代性世界。尼尔森·古德曼认为，我们所有的构建世界的方式都是“事实出于虚构”，而且对于我们所有的行动来说，虚构都是不可或缺的预料，它们是科学研究中的假设，是建立世界图式的创始性构想⁽¹²⁾。它不仅有人们盲目的错觉，更有单刀直入的睿智与具有洞见力的直觉：毋庸置疑，当人类的理智走到尽头时，想象与虚构便成为了思想前进的锐器。影视艺术作为人类精神家园的一种具象建构，更将幻觉与真实紧密地联系在一起。

在具体的影像叙事中，幻觉往往成为了虚构的前兆，如闪回、闪前等叙事技巧。过去时或将来时的故事情节要进入主体故事，显然需要间隔，而“闪白”便是模拟幻觉最直接的表达。但倘若论及最真实、方便地模拟物像的话，便不得不谈到镜像。镜子是神奇而且充满魅力的物件，而镜像总是在极端的现实指涉(真实模拟的表象)与极端的自我指涉(虚幻的本质)之间来回摆动。镜子在许多影片中不可或缺，尤其是在强调幻觉的恐怖片或讲究场面调度的艺术片中。它不仅破除了空间固定与真实感，而且使得空间距离与人物关系在镜像中得到全新的阐释，这种变异的距离既能从一个隐秘的角度，建构故事情节，而且也能与人物情感形成隐喻。如《咫尺恋人》中，女同事在汽车倒退时深情地注视着车镜中自己一直暗恋的男友。镜中人如此近，事实上两人的情感距离却越来越遥远⁽¹³⁾。

众所周知，模拟现实的镜像是一个虚构世界，往往成为真实与幻觉的分界。在《百合花》中，男主角在幻觉中自由出入，幻觉与现实的转换，时间的跳跃，也正是依借了镜子/玻璃的暗示得以实现。如三年后失去恋人的金善宇坐在小车里，慢慢摇下车窗，透过公交车的玻璃看到站立着的人们，而下一个画面却跳跃到同是隔着玻璃的公交车里，透过玻璃不仅看到了路旁高大的建筑，而且我们也看到了玻璃上依稀地反映出公交车上的金善宇：于是时间一下子从现在时重新跳回到三年前的过去。我们发现，由于充分利用了不同时态的相同事物“玻璃”，这一转换过程显得新颖而富有诗意。不仅机位在不知不觉中转换(从现实的小车外到现实的公交车外，再到幻觉中的公交车里)，而且叙事视点也因此出现了多次转移，从观众的客观视点(现实的小车里露出金善宇的脸，这是观众的视点)，到金善宇的主观视点(用正反打镜头缝合了他的视线，观察到现实中的公交车)，再到同一画面透过玻璃的大厦与玻璃上金善宇的镜像，将金善宇的主观视点又重新转换到观众的客观视点(透过玻璃看大厦是金善宇的视点，而金善宇站在过去的公交车上，则是观众的视点)。在这里，应该说具有朦胧模糊状态的镜子/玻璃的运用，真实地制造出幻觉，时间的跳跃、视点的转换、机位的移动都在不经意中轻松地进行。(www.xing528.com)

镜子/玻璃尽管能够逼真地传达物象，然而毕竟不是真实的物象，于是影片中的镜子/玻璃往往隐藏着叙事圈套。它既可以是前后呼应的空白，(如《杀手公司》片头出现的杀手与主顾谈话的场景仅仅出现了杀手，而将杀手注视的对象省略，然而车中的镜子明显地暗示出画外空间，这便为情节高潮作了重要的铺垫)，也可以成为情感误会的隐喻，如在《百合花》的男主角周围，往往都有玻璃存在，一切似乎那么明白，然而一切又那么迷茫。金善宇与恋人对象看似明晰却完全错位的关系在玻璃的运用中已然暗示出来。当他获得花店的电话后，拨打了电话，隔着模糊的玻璃，以电话亭内的金善宇为中心，镜头逐渐旋转起来，然而却始终没有穿越透明的玻璃进行正面特写。当旋转到人物的背影时，镜头上摇，越过宽阔的街道，在透明的玻璃后面，我们看到了充满温馨气息的花店：影片用这种镜头法进行了指涉，然而由于有了布满雾气的玻璃，中近景中的人物模糊不清，而朦胧的远景则更缺乏明确性，电话亭中的人与花店中的人物被双重的玻璃分隔：这一切无疑将恋爱的错位暗示了出来。

如果说《百合花》的镜子/玻璃成了爱情错位的隐喻的话，那么在另一部韩国影片《八月照相馆》里，镜子/玻璃的隐喻则更为意味深长。从身患重病的永元与纯真的德琳一相识，便意味着一次生死分离的开始。死亡成为预设的结局令人难以释怀，然而在导演的演绎下，死亡与生命同在八月的灿烂阳光里平静对视，永元勉强摆脱死亡的阴影，若无其事地与德琳交往，在平实的生活中，他们体会到从性灵深处流露出来的喜悦与相知。但是看似无物的玻璃却始终顽固地横亘在两人之间，生死相隔的无奈油然而生。如德琳经过照相馆时看到永元修理照相机的身影，永元也看到了德琳青春的笑容，然而透明的玻璃将两人分隔开来，一个在店外，一个在店内，两人都在费力地说着什么，然而除了夸张的手势与表情，交流是徒劳的。如果说充满青春活力的德琳主动进入了玻璃世界解决了两人分隔的话，那么，面临死亡的永元却难以突破看似透明的玻璃。当看到德琳的信后费尽精力找到德琳的时候，隔着玻璃，他却突然失去了面对爱情的勇气。玻璃外德琳青春的身影与映在玻璃上的眼神流转的永元，一瞬间击中了观众柔软的心：看似无物的玻璃却原来如此残酷，貌似透明却相隔如重山。

充分挖掘镜像的运用潜能成为了韩国电影的一个重要的表征，镜像除了上述的功能外，当然还有一些更为特殊的运用，如用镜子引导观众的视点。在《杀手公司》中，用婚外偷情的镜像来点明雇佣杀手的主顾身份(因始乱终弃而雇佣杀手)，镜子不仅参与了情节，而且在场面调度上引导了观众视点(观众的视点从镜像拉回到人物，从梳妆台前的镜子转移到卧室里的床)。在《绑架门口狗》中，汽车的倒视镜竟成为了戏弄观众的道具，在结尾京美与女伴快乐地进入丛林时，京美对着摄影机(即是假想观众)，恶作剧地晃动着手中的镜子，眩目的反射光晃花了观众的眼睛，令观众在一片茫然中不知所措：一切就在恶作剧中的快乐之中结束。这是影片最出人意料之处，然而也真正地符合了因宽容理解带来的快乐，观众被卷进快乐的漩涡，由此深刻地参与了影片。