特殊建筑形体结构方式-美学第3卷上

2．特殊的建筑形体结构方式

如果转到形成浪漫型建筑艺术特殊风格的一些特殊形式，我们所要谈的，像上文已经提到的，只是不同于希腊神庙的高惕式建筑，主要是基督教的教寺建筑。

a）完全与外界隔开的房屋是基本形式

这里的主要形式是以完全与外界隔开的房屋作为基础。

a1）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独立的意义，即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象。所以如果希腊建筑一般是向横平方向展示它的宽广，和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直上云霄。

a2）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这些形式被移到建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较黯淡的光辉，为着避免黑暗，窗子还是不得不开。在这种教堂里，人所需要的东西不是外在自然所能提供的，只有求之于专为人虔诚默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世界。

a3）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型可以界定为自由上腾，终于尖顶，这尖顶有的是由拱形形成的，有的是由直线形成的。在古典型建筑里圆柱或方柱上面铺梁架是基本形式，这就使得直角形状和支撑功用成为它的主要因素。因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明了它受到了支撑。尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由两个倾斜面相交而成的钝角。这里并没有向上飞腾和形成尖顶的问题，关键只在于安放和支撑。一个圆拱形也是安放着的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一个柱顶，上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平稳地停在支柱上。但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因而直角形也不再是它的基本形式，与此相反，浪漫型建筑的围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上飞腾，两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物与被支撑物的分别。这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，因此有时出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，这两种形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。

b）外部形状和内部形状

虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动，作为宗教修养，具有许多复杂的特殊因素和方面，不再是能在敞开的场所或是庙宇前面的院子里进行的，而是要在教寺内部才能找到适当的场所。所以如果在古典型建筑中的庙宇里，外面形状是主要方面，外面的柱廊并不依存于内部结构，在浪漫型建筑里却不然，内部不但因为全部建筑应起围绕遮蔽的作用而在本质上具有特殊的重要性，而且也在外部形状上表现出来，内部形状就决定着外部各部分的特殊形式。

我们现在先研究内部形状，然后从此出发，来说明外部形状。

b1）我们已经指出了教寺内部的最重要的职能，它是宗教集团聚会和虔诚默祷的场所，为着遮风蔽雨，为着脱离尘世的纷纭扰攘，在上下四方都应该是完全与外界隔开的。所以内部的空间要完全围绕遮蔽住，不像希腊神庙那样四周有敞开的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞开的。

但是因为基督教的虔诚修持就标志着心灵对有限存在的超越和主体与上帝的和解，所以教寺建筑在本质上是由许多不同的因素转化成的一个本身具体的统一体。同时，浪漫型建筑也接受了一个任务，要尽建筑方面的可能，在形体结构和安排上显示出精神的内容，显示出建筑物的目的就在向精神提供围绕遮蔽，并且既决定内部形式，又决定着外部形式。这个任务就提出以下几点要求。

b1a）内部空间不能只是一种抽象的全部一样的空洞的空间，完全见不出差异面和各差异面的转化统一，而应该是一种具有具体形状的，即在长度、宽度和高度与所形成的体积的形式上各不相同的空间。圆形、正方形、长方形以及围墙和屋顶在长宽高这些方面的等同在浪漫型建筑里就不适用。因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运动，差异对立和转化和解的过程。

b1b）与此联系的还有一点，在高惕式建筑里房屋的目的性变成了次要的东西，无论是就用墙壁和屋顶所起的围绕遮蔽作用来看，还是就立柱和横梁在形成整体与各部分的形状来看。因此，像上文已经指出的，一方面是支撑物与被支撑物的严格区分已经消失，另一方面是不再符合目的的直角形式也被抛弃了，又回到一种类似自然事物的形式，即能表现出自由上腾的庄严的集会场所与隐遁场所的形式。如果我们走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶。一根横梁需要有一个稳妥的重心和横平的位置；但是在高惕式建筑里墙壁却自由独立地向上耸立，就连柱子也是向不同的方向朝上各自伸展，这就是说，尽管圆顶实际上也是安放在柱子上的，而支撑圆顶这个职能却没有独立地和突出地表现出来。看来柱子好像并不是在支撑，就像树枝并不是由树干支撑住，从它们的轻盈的曲线形状看，仿佛就是树干的继续，它们和邻树的枝桠相交在一起，就成叶顶拱廊。大教寺的圆拱顶就是这样的拱廊，它是建造来满足内心需要，供人瞻仰惊赞的；它的墙壁和成林的柱子自由地在顶上相交，也正像叶顶拱廊一样。但是这番话并不意味着：高惕式建筑的形式就是用树林作为蓝本。

尖顶一般是高惕式建筑的一个基本形式，所以在教寺内部，它采取了尖拱形这个特殊的形式。主要的结果是柱子获得了一种完全和原来不同的职能和形状。

宽广的高惕式教寺为要有完全的围绕遮蔽，就要有一个屋顶，而这个屋顶由于建筑物的宽广，就有很重的压力，也就必然要在下面立支撑的东西。所以柱子在这里好像也有它们的正当功用。但是因为耸立上腾的姿态正是要把支持转化为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古典型建筑的柱子的意义来运用。它们变成了方柱，所支撑的不是横梁而是拱，而且支撑的方式须显得拱仿佛就是方柱的继续，而左右两股仿佛无意地在上面相交于一点，成为尖顶。人们当然可以把两根彼此中间有些距离的柱子必然要在顶点相交才达到终点的情况设想为就像人字形屋顶安放在角柱上那样；不过由于人字形屋顶的前后檐虽然与它们下面的角柱成钝角，仍然要产生屋顶是被支撑物而柱子是支撑物的印象。尖拱却不如此，它起初从柱子出发，直线上升，然后很慢地逐渐向内弯曲，以便向对立的那一股倾斜，这就使人感觉到两股相交在一点的仿佛都不过是两根柱子的继续。方柱与拱顶的关系不同于圆柱与横梁的关系，就在于二者好像本是一体，尽管拱实际上是安置在柱头上，它从柱头才开始向上升高。有时柱子上根本没有柱头，例如在许多荷兰教堂建筑里就是如此，这就更清楚地显出柱子与拱形成了不可分割的统一体。

还有一层，努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格，方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。

方柱和圆柱的最后一个分别在于真正高惕式方柱在它的特征得到充分发展的地方，不像圆柱那样始终是圆形的，本身固定的一种圆柱体，而是在柱基上就有一束芦苇状的柱饰像一团线一样地缠绕在一起，随着柱子上升，它们就分散开来，向四面八方伸展为无数枝条。在古典型建筑里圆柱的发展就已经是由笨重，坚实和简单转到纤细和比较华美，方柱也显出类似的发展，它愈来愈以细长的苗条姿态向上耸立，愈离开支撑的功用，愈显得自由，但是上部却是关闭住的［3］。

门窗上也重复着方柱与尖拱的同一形式。特别是窗子，东西两边走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱队席位的上部，都安着巨大的窗子，眼睛如果注视它们的下部分，就不能同时看到上部分，像看圆拱顶一样，须抬头仰视。这就产生有意要传达给观众的向上飞腾时那种心神动荡不宁的印象。此外，窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的有时是宗教故事，有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得黯淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不应该是外在自然界的光而应该是另一种光。

blc）最后，关于高惕式教寺的内部全体结构，前已说过，各个特殊部分在高度、宽度和长度上须见出分别。最重要的分别是合唱队席位台，十字架形结构及其左右两翼，教寺中部正廊和正廊左右两侧的侧廊之间的分别［4］。(www.xing528.com)

左右两侧廊朝外的一边就是教堂周围的墙壁，里边沿着墙壁有一些排列成行的方柱和拱顶，正廊就是拱顶下两行方柱所围起的地方，所以正廊在墙壁内部不再有墙壁隔开，正廊与侧廊是相通的。从此可见，高惕式教寺的走廊所占的地位或所起的作用与希腊神庙中的柱廊正相反：希腊柱廊向外是敞开的，向建筑内部却是隔开来的，而高惕式教寺的正廊和侧廊的每两根方柱之间的空隙都是自由来往的通道。有些教堂有两重左右侧廊，比利时的昂维尔大教寺甚至有三重左右侧廊。

教寺中每边都有墙壁围着，正廊比侧廊随着不同部位要高些，有时高出一倍。墙壁上开着成排大窗子，使得墙壁本身仿佛变成一排细高的方柱，上面相交成拱顶。也有些教寺侧廊和正廊一样高，例如德国纽伦堡的圣赛巴尔德大教寺。这就使全部建筑具有一种宏伟、自由、爽朗和秀美的风格。从整体看，这部分建筑是用成行列的方柱划分开来的，这些方柱就像树林，分出许多枝桠伸展到各方面，最后都相交在一起，形成圆拱顶。有些人要在柱子的数目以及一般数的关系上寻找许多神秘的意义。当高惕式建筑开出最美的花朵的时代，数目象征诚然具有很大的重要性，例如德国哥隆大教寺可以为证，因为知解力的蒙眬摸索很容易抓住像数目这类的外在细节。不过如果把建筑的艺术作品看成一种次要的多少是任意的象征游戏，那就既不能见出较深刻的意义，也不能见出较高度的美，因为建筑的艺术作品的真正的意义和精神不是用数目差别的神秘意义所能表达的，而是要用其它形式和形象才能表达的。所以我们应该小心提防，不要在搜寻这种神秘意义中钻牛角。因为存心要过分穷根究竟，要在一切地方找较深刻的意义，也会使人陷于烦琐而不能真正的深入。这种毛病正不亚于盲目的冬烘学究对表达得很明白的深刻意义也熟视无睹。

最后，关于合唱队席位台部分和正中部分的较重要的分别，我只提出以下几点。首先是大祭坛，宗教典礼的真正的中心。它设在合唱队席位台上，这就把这座台分配给僧侣专用，而一般教众团体的席位则在教堂正中部分，宣教的神父或牧师所用的讲坛也设在这台上。上台有台阶，高低随教寺不同，但台总比其余部分较高，所以台上所发生的一切都让人可以看到。在装饰方面，台这部分也比其余部分较华美，比起教堂正中部分，拱顶虽一样高，但风格较为庄严。特别重要的是台这部分的柱子比较多，排列得也比较密，因此它们也比较细，这就使这部分显得更肃静，更崇高，仿佛形成最后的隐蔽场所，至于十字架形结构部分和教堂正中部分因为各有门，有进出通道，还可以与外在世界保持一种联系。就方位来说，合唱队席位台朝东，而教堂正中部则朝西，十字架形结构一面朝南，一面朝北。也有些教堂有两个合唱队席位台，一个台朝东，一个台朝西，主要的门就在十字架形结构的南北两边。行洗礼用的石池摆在正门的门楼里，初入教的人们要在这里受洗。在合唱队席位台和教堂正中部分的周围还有一系列的小礼拜堂，每个都像是一座独立的礼拜堂，是专为某些专门的虔诚祷告用的。

高惕式教寺的全体结构大致如此。

在这种大教寺里，整个民族的成员都可以找到位置。因为一个城市及其周围的教众来聚会，不是在房子四周而是要在房子里，凡是与宗教有关的生活中多种多样的旨趣在这里也各有各的位置。教寺里广阔的空间并没有被排列成行的席位分割成为一些彼此隔开来的小房间，任何人都可自由来去，暂时租一个或是挑一个席位，跪了起来，做了祷告，起身就走。如果不是大弥撒的时间，许多事务都可以在这里同时进行，彼此各不相妨。这里有人在讲道，那里有人在救护病人，这两批人之间又有一个游行队伍在慢慢地穿过；这里有人在受洗，那里有一个死人送到教堂里来，在另外一个地方僧侣在念弥撒，或是替一新婚夫妇祝福；到处人们像游牧民族成群结队似地跪在祭坛和圣像面前。所有这一切活动都在这一座建筑物里进行。但是在这座宽广的建筑物里，这种纷纭繁复的情况仿佛消失在不断的来往流动中；没有什么能把这座建筑物塞满，人们匆匆地来去，过往的人们和他们的足迹一出现就消失，化为过眼云烟，在这样巨大的空间之内，暂时性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺立在那里。

这些就是高惕式教寺内部的基本特征。我们在这里所能找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰中既深思默索最内心世界的特殊细节，而又超越一切个别有限事物的那种目的性。所以这类建筑内部是由一系列封闭起来的阴暗的空间单位使它和外在自然隔开来的，它既是精雕细凿地造成的，而又崇高雄伟，表示出努力向上高举的精神。

b2）现在转到高惕式教寺的外部，我们已经说过，它和希腊神庙相反，它的外部形状，雕饰和墙壁之类的安排都是由内部决定的，因为外部应该显得是内部的围绕遮蔽。

关于这方面有以下几点须特别提出。

b2a）首先是整个外部的十字架形状，它在大轮廓上就足以令人想起内部的结构，因为它也把合唱队席位台和教堂正中部分这两部分跟左右两翼划分开来，这是用不同的高度显示出来的。

说得更详细一点，教寺正面，作为正中部分和左右侧廊的外部，在正门和左右两门的位置上显出与内部构造恰相对应。正门较高大，通向教堂正中部分，左右两侧门较小，通向左右两侧走廊，通过透视上的收缩（愈远显得愈小），外部显得收缩，变小乃至于消失，才可以形成入口。内部形成可以看得见的背景，外部向内深入，就沉浸到内部里去，正如心灵收心内视，就沉浸到内心生活里去一样［5］。左右两侧门上边各有一个巨大的窗子，也是直接与内部相联系的；门的上部分也形成尖拱，和内部的顶也采取同样的形式。在左右两侧门之中，在正门的上边开着一个大圆窗，即所谓玫瑰窗，这个形式对高惕式建筑是完全适合的。如果不用玫瑰窗，用来代替的就是一个更大的有拱顶的窗子。十字架形结构的南北两方的正面也有与此类似的安排。至于教堂正中部分，合唱队席位台以及左右两侧走廊的墙壁以及墙壁上面的窗子，外部和内部也完全一致。

b2b）其次，在与内部在形式和各部分安排上有这样紧密的配合之中，外部也有本身所特有的任务要完成，因而也现出一些独立性。在这方面我们可以提到斜撑柱。这些斜撑柱代替了内部的多种多样的直柱，对于教寺整体的升高与稳定是必不可少的巩固支点。它们同时也和内部柱子的距离、数目等等相对应，但是形式却不同，愈往上部就变得愈细弱。

b2c）第三，只有内部才应形成一种完整的围绕遮蔽，这个性格在外部形状上就见不出，外部形状所显出的唯一性格是昂然高耸。因此外部获得一种不依存于内部的独立形式，主要是在一切方面都表现为尖角，努力向最高处飞腾，迸散为一层高似一层的尖顶。

足以见出这种昂然高耸性格的有许多高大的三角形结构，在尖拱顶之外，它们在大门，特别是正面的大门，以及正中部分和合唱队台上面大窗户的顶上看起来像往上飞腾似的。上述性格在屋顶的尖角形的山墙上也可以见出，特别是十字架形结构的南北两面的山墙。此外还有上文提到过的斜撑柱，它们的上部到处都形成了一些小尖塔，因而形成悬在空中的塔顶的丛林，正像内部的柱子形成树干、树枝和穹隆顶的丛林一样。

但是作为最崇高的绝顶，以最独立的姿态高耸着的是楼塔。全部建筑物的体积仿佛都集中在这些楼塔上，特别是主要的楼塔对于人眼来说，简直是高不可测，但并不因此就失去了镇静和稳定。这类楼塔一般是立在左右两侧走廊的正面之上，此外还有一个较宽大的主塔从十字架形结构，合唱队台和正中部分的拱顶相交处腾空直上。也有些教寺只有一个楼塔，立在教堂正面上边，和教堂正中部分一样宽。这是最常见的安排。楼塔上的钟塔是专为宗教礼拜仪式而设的，因为钟声特别适合基督教的礼拜，这种依稀隐约而庄严的声响能感发人的心灵深处，尽管原来只是一种外来的准备礼拜的号召。表现一定思想感情的音义分明的声响就是歌唱，这只有在教堂内部才进行。音义不分明的声响却只能在教堂外部才有地位，要从楼塔上发出，因为地位高就可以传播得很远。

c）装饰的方式

第三，关于装饰的方式，我在开头时就已经指出一些基本特征了。

c1）应该着重的第一点就是装饰对于一般高惕式建筑的重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节制。高惕式建筑却不然，因为它的主要企图在于使所堆砌起来的体积显得比实际更大，特别是更高，所以它不满足于运用简单的平面，要把这些平面划分开来，塑造成为一些能产生努力向上高举印象的形状。例如柱子，尖拱以及它们上边的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样，这巨大体积的朴素的整一就遭到破坏，而极精细的个别特殊细节的雕凿就使得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署，而另一方面装饰的丰富多彩却不是一眼就可以看遍的，这就使得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立，正如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉，而另一方面又沉浸在有限事物里，惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发默想，这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种装饰方式的关键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化而遭到破坏或掩盖，而是在变化多方之中仍显出它们的本质性的因素，使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下，高惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里去，而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里，简单朴素的建筑基本原型也要能使千变万化的划分，穿插和装饰永远回到上述基本线条轮廓里，而且消失在这些基本线条轮廓里。

c2）装饰还有第二个方面，也是一般和浪漫型建筑艺术有密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则，亦即理想回到内心世界本身的原则，另一方面内在的须反映于外在的，然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法，只有不让这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融贯性和独立性的外貌。在这方面，装饰，特别是不须显示单纯的围绕遮蔽这一职能的外部装饰，就获得了到处打得稀烂和平面织成网状这一特性。没有哪一种建筑能像高惕式建筑这样，一方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完全保持住轻盈秀美的印象。

c3）第三，关于雕饰的样式，可以只指出一点：除掉拱顶，方柱和圆形结构以外，雕饰都采取真正有机体的形式，雕孔和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点，可以很明显地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体构成的阿拉伯式花纹。正是在建筑方面，浪漫型的想象力显示出它的创造发明和奇特组合的丰富性，尽管另一方面，至少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代，就连在雕饰方面也常用一些简单形式的反复复现。