山水诗画与山水审美的内在联系

山水诗是山水审美表达的重要载体，形、神、意是山水诗的三个重要层次。山水诗是我国古代诗歌中的一种重要体裁。诗人将山水作为诗歌创作的对象，歌咏山水之美，托物言志，进而借景抒情。通过山水诗研究，我们不仅能提取诗人在描绘山水时较为客观的“审美形象”，也能解读诗人的审美“意象”和诗人融情于景的“审美心象”，从而把握诗人彼时彼地的审美心理。通过上述研究能找出山水审美中的景点范式，为传承山水审美提供传统的视角和依据。中国古代的山水诗文学经历了长期的发展，在风貌和内涵上产生了流变，形成了不同历史时期的不同派别，因此有不同艺术特色和审美意境，如在汉赋、唐诗、宋词中对山水美的创作手法、审美视角是各不相同的。但从山水形象的模拟、山水审美意象的塑造、以形传神的创作原则来讲，山水诗的创作又具有共性。本书从山水诗创作的步骤、手法和创作中与风景欣赏的关系三个方面对山水诗创作进行总结。

山水诗多通过“状物喻形”来实现对山水的描绘，因此，从风景描写或认知的层次上讲，“写形”应该是第一层次，“传神”是第二层次，通过第一层次的写形来表达作者对山水的情感，将山水拟人化并赋予一定的感情，传达山水的神情。第三层次是山水审美的最高层次，也是山水诗创作的最高层次，即“达意”。在不同的山水创作的层次，山水诗人都通过一定的方式来实现这一层次山水审美或作者意志的表达，而这些创作手法又与风景欣赏有着较为密切的联系，详述如下。

1.写形

“写形”是对山水形象的描绘，以呈现山水声色形貌之美为目的。形象的描绘分为两个方面，一是形象本身，二是形象所蕴含的精神气质。诗人如果忠实于山水的外在描写，必能得山水之“形似”^[3]，但若能巧取形象的精神，则可兼得山水的神似。形似的表达一般是通过“意象”。在这里意象不仅能反映形象的具体性，还能反映诗人的感官感受。在形象环节是与风景各客观要素联系最紧密的环节。在诗歌描述中，一般是通过名词或名词片语^[4]直述形象，名词与名词之间为并列关系，中间没有连词。有学者总结了山水诗中描述意象的名词和名词片语的三种句型（王国璎，2007）：

（1）名词或名词片语罗列的句型，又称为“断续型”。

（2）倒装句型，又称之为“错置型”。

（3）条件型。

古代的山水诗擅长通过上述三种方式来塑造意象。这些意象中又包含静态和动态两种。静态的意象主要是指能直接诉诸我们感官的象，是通过眼、耳、鼻、舌、身所能直接体会到的象，这种象具有很强的物质性，与风景的质量紧密相关。在诗歌中，静态的象是通过名词或名词和形容词连用的形式来表达的。静态的象分为“单独的象”和“复合的象”（Compound Image）。有学者指出，以色彩字为修饰的意象最能表达视觉的感官感受^[5]。自然的声音也是诗人在描写山水中容易捕捉且较为吸引人的。在书写时往往采用双声、叠字的形式来塑造意象。

诗歌中的视觉和听觉感受常用“声”“色”等字点出，以强化视觉和听觉的感受。在诗歌中值得注意的视觉词有：山色、日色、月色、云色、暮色等，值得注意的听觉的词有：水声、泉声、松声、风声等，此外值得注意的词还有光、晖、影、气、音、响等，表示嗅觉的词一般是“香”。“复合的象”是把两件事联系到一起的创作手法。在山水诗中有明喻和暗喻两种方式来创造复合的象。明喻是通过将一物比作另一物。而隐喻的方式表达意象不太直接，会造成意象在时间和空间上转化好几次，与客观风景本身有较大的差距，但能在一定程度上提升美学体验。动态的象用以表达山水的时间因素和动态美。是通过名词和动词来表达，通常使用的动词为感觉动词、认知动词和表示情绪状态的动词。表达的模式以“使用模式”为主—动—宾的句式，或者主—动—宾—状态的结构（王国璎，2007）。

2.传神

山水的“传神”是指通过形态的描述能透析山水和主体的精神。对偶和对仗是山水诗中用以传神的重要手段。山水诗中表现对比（对偶、对仗）的手法有：

四角方位的对比、山和水的对比、地势起伏对比、景物高下对比、俯仰对比、远近对比、大小或雄伟纤细对比、声音对比、朝夕对比。

中国山水画所表现的不是美感经验的片面，而是美感经验的整体。所展示的不是固定位置所看到的视像，不是依据一点透视来经营安排构图，而是以多视点、多角度、完整游线地把握大自然的全境。中国山水诗人与画家的观照方式相似，都是从全局整体的角度欣赏山水的整体气质。从创作的手法上可以看出，一句写朝、一句写夕、一句写近、一句写远、一句写山、一句写水、一句写高、一句写低、一句写色、一句写质的对仗形式，让读者的眼前涌现出的是一个完整的自然世界。因此，山水诗中所描绘的山水景物往往不是按照视觉接触的先后顺序逐步呈露，而是将不同视点所览之各色物象共置于空间，表现诗人在大自然的观赏中整体的审美体验，呈现出一个万物万象的共存并发的山水世界（王国璎，2007）。中国山水诗通过意象去塑造山水的形态、色彩、声音、质量等，但诗人模拟山水形象的最终目的并非对个别或局部的意象塑造，而是对山水全貌的捕捉。

3.达意

朱光潜认为，美感经验是一种超功利的心灵活动，诗人除了凝神浑然观照对象之外，旁无所见，别无所想，人景融为一体，自失于山水之中。王国维所提的“无我之境”，等同于老、庄典籍中提出的“虚静”“心斋”“坐忘”等。在山水诗创作中存在着三种普遍典型的“无我”关系，即物我相即相融、物我若即若离、物我或即或离，而这些主体的要求都是为了传达主体的目的，达到对情感的抒发。

绘画是人们对客观景物认知后的表现形式。山水画是我国古代以自然山水以及山水中人工构筑为创作对象的绘画形式。山水绘画理论是对山水绘画实践及思想系统的总结。相对于绘画作品本身，高度提炼和概括了绘画创作的审美偏好、创作思想、创作视角和创作手法。笔者综述了中国历史上具有代表意义的绘画理论，可探析古人进行山水审美的模式。(www.xing528.com)

我国的山水画兴起于魏晋南北朝时期，在盛唐时期，山水画的发展已经与人物画齐头并进，到了宋代得以发展兴盛。山水画不仅反映了古人的审美视角和审美偏好，也反映了古人的自然观、哲学观、价值观等。研究山水画论有助于认识传统的审美视角，把握古人山水主客体作用模式，主体思想、客体观照等方面的特点。本书总结不同历史时期名家山水绘画理论著作及核心思想如表1-4所示。

表1-4　历代山水画论专著及核心思想

①南齐时期的《古画品录》中记录了绘画六法。其六法是：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写；六法主要涉及的是艺术性问题，较少涉及思想内容方面的东西（葛路，2009）。气韵生动列于首位，是中国艺术创造和审美欣赏的最高境界。气韵本意一开始只限于对人精神气质的形容，后扩大到山水、花鸟等各种题材，都可以品评其气质。气韵生动的初级含义是传神生动，是画家通过以形写神能够达到的阶段。而高级的含义是浑然天成的气质，主客融合的最理想状态，这不仅仅只表现于绘画创作，也表现于创作者的精神状态。骨法用笔之“骨”的本意是人和动物的骨骼结构，在绘画中用以探讨用笔雄健，具有骨势，谢赫在《古画品录》中借动物的骨力比拟用笔的功力。“奇骨”“天骨”等比喻则常见于我国古代的文艺评论。“应物象形”探讨的是客观物象和绘画形态的关系。在绘画创作中，画家虽可以适当地想象和夸张，但所象之“形”要应物而象。“随类赋彩”，是描绘客观自然景物的色彩，按照不同类别的对象表现它们的色彩。“经营位置”就是绘画中的构图。中国山水绘画的构图不受时间、空间限制，采取散点的方式。在构图中存在疏密、布白等各种讲究。“传移模写”是画家的基本功。
②宗炳的《画山水序》是中国绘画史上第一篇从理论角度阐述山水画创作的专论。其中“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”是其核心审美理论。在这套理论中有对于山水之形、人之神、万物之道这三个审美层次的阐释，从审美的指向看，山水之形表达的最终目的是与“道”的领悟和体验发生同构。

（续表）

①“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。”
②《论三家山水》的主要观点是水墨画到宋代形成了：①表现北方雄壮浑厚的山水，代表人物是荆浩、关仝、李成、范宽；②表现江南秀丽山水景色的董源、巨然；③表现江南烟雨的米芾、米友仁（葛路，2009）。

（续表）

①元末明初，王履《华山图序》在序中阐释了绘画艺术创作的过程，从体验生活到立意阶段的甘苦。这个过程实际上是画家对山水美升华进而进入创作的过程，阐释了具体的形态到整体的审美认知再到意境的升华与提炼。
②莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢在明万历年间提出山水的南北分宗论。沈颢认为绘画的南北分宗与禅宗的南北分宗类似并且同时期。“南方的王维为文人开山，北方的李思训为行家建幢。”绘画创作不能离开真实的物质世界，南宗北宗从画法、风格上的差异，实质上是客观反映了我国自然山水地貌“南秀北雄”的差异。

总结起来，古代山水绘画关于主体的理论可以概括为三个方面，即“内观”“外观”“内外兼修”。重视“内观”的理论有顾恺之的“迁想妙得”，宗炳的“畅神论”，王微的“神明降之”，张彦远的“立意说”，石涛的“法与化”。重视“外观”的理论有姚最的“心师造化”，王履《华山图序》中“重形”的论述。重视“内外皆修”的是张璪的“外师造化、中得心源”，石涛的“不似之似”。探讨绘画本体问题的有，谢赫《古画品录》中的“六法”和荆浩《笔法记》中的“六要”。这两部画论都涉及了绘画的意境、笔法、形象、色彩、构图、立意等要素。绘画构图是绘画本体论的一个研究方面。

绘画构图与风景欣赏紧密联系，而将绘画构图与风景欣赏紧密关联的著作是郭熙、郭思父子的《林泉高致》与韩拙的《山水纯全集》。前后三远理论不仅与风景观赏的方式、视角等产生了紧密联系，还强调了人们在观赏时要“步步观、面面看”“远看取其势，近看取其质”“观四时之景”的山水欣赏模式。对山水审美南北差异进行比较是绘画理论发展到一定程度后的一个新的生长点。对南北、东西绘画差异有所比较的绘画理论是郭熙父子的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》，基本阐述了“南秀北雄、东南多奇秀，西北多浑厚”的特点。对山水画南北分宗系统阐释的绘画理论是明四大家的“山水画南北宗论”。

总体上看，“气韵生动”和“畅神”是我国山水审美的最高境界，与我国古典审美理论高度协同。从山水画论中总结我国山水审美特点是：

（1）对主体品藻提出很高的要求，分别表现在文学造诣、生活经历和对艺术传统的研究继承三个方面（葛路，2009）。

（2）绘画创作要融情思于对象，迁想妙得，心师造化，不能仅仅停留在应物象形的阶段，要追求不似之似。

（3）山水审美是“合六远”游观的结果，是对“象”的整体涌现。