中国山水画与园林的分析介绍

二、中国山水画与园林

图2.2　蒙娜丽莎，达·芬奇，木板油画，1503—1506年，纵77cm，横53cm，巴黎卢浮宫藏

传统文人画与古典园林一脉相承、异曲同工。

中国人对山水的喜好，由来久远。《论语·雍世》中就有“仁者乐山，智者乐水”的句子。意思是，仁者喜欢像山一样安固而万物滋生，智者乐于治世，如流水一样不知穷尽。

中国山水画发端于公元四五世纪，距今已有一千五百年的历史，在世界绘画史上自成体系，是世界艺术史上罕见的珍宝，是人类宝贵的精神财富。

魏晋时期是我国山水情结滋育并发达的时期，那时，人们对自然美的认识与钟爱，不仅表现在文学上（如有极高造诣的山水诗），也表现在绘画上，从那时起，山水画开始由人物的附庸演变为具有独立审美意义的山水画画种。

林语堂认为，中国画的最大成功便是描写自然的山水画，而西方绘画的卓绝之处在于对人体美的表达。从达·芬奇的《蒙娜丽莎》这幅西方美术史上的旷世杰作我们可以看到，山水仍作为人物画的陪衬，与人物的表达相比，自然风光的表现显得造作，像照相馆的背景一样（图2.2）。

画家们热爱山水、寄情山水，对山川自然的不同区域、不同季节以及气候变化中的景色给予尽情的赞美，画出了不计其数的好作品，在继承与发扬山水画传统方面，做出了卓越的贡献。

黑格尔认为：中国园林是一种绘画。陈从周在《梓室谈美》中指出，不知中国画理，无以言中国园林。我们在欣赏园林时，移步换景、如诗如画的体验，也反映出中国古典园林与中国山水画的内在关联。

这些知识分子面对山水画，体会和感叹着自然的永恒，人生之苦旅、天地之无垠、世事之无谓，而在重山叠水之间，辽旷平远之际，却又总有草堂半角，溪渡一张，使这审美领会仍然与人世相关。世事、家园、人生、天地在这里奇妙地组成对本体的诗意接近。于是，对热衷仕途的积极者来说，它给予闲散的境界和清凉的心情，对悲观遁世的消极者来说，它又给予生命的慰安和生活的勇气。^[3]

图2.3　

图2.3游春图，隋，展子虔（约550—604年），绢本设色，纵43cm，横80.5cm，故宫博物院藏

图2.4　

图2.4　匡庐图，五代，荆浩，绢本水墨，纵185.8cm，横106.8cm，台北故宫博物院藏

图2.5　

图2.5潇湘图，五代，董源，绢本设色，纵50cm，横141cm，故宫博物院藏

（一）宋以前的山水画作品

《游春图》生动地描写许多士人在山水中纵情游乐的神态。巧妙地表现出阳光和煦的春天，翠岫葱茏，春波荡漾。山川的美丽与辽阔，都得到充分的抒写。这幅画被画史界定为中国山水画的奠基之作（图2.3）。

《匡庐图》是我国宋以前一件具有山水全景模式的典型作品（图2.4）。“自平地而至山巅，山有宾有主，画中有曲有直，有开合，有分疆，有重叠、云树、流泉、屋舍以至人物为点缀，并使之有机妥帖。”作者荆浩（生卒年未详），字浩然，河南沁水人。唐末隐于山西太行山的洪谷，自号洪谷子，在山水画方面，卓有成就，唐人张璪提出：“外师造化，中得心源。”意思是从客观事物中汲取创作素材，向大自然学习，尔后根据作者主观意图的加工创造，心源所反映的是画家自身的个性特质。

《潇湘图》作者董源是五代南唐时期出类拔萃的山水画家，与北宋巨然成为南派正传。该作品描绘迤逦平远的江南山水，画面展现了江南平稳连绵、草木葱茏的山峦，洲渚迂回，阳光和煦。岸边数人正在围网，水面上渔舟荡漾，一游船正向滩头驶来，船上一朱衣人物端坐，还有擎伞者、横篙者、摇橹者。沙滩上，三女子伫立，五名乐工吹奏，似在迎接贵客的到来（图2.5）。

图2.6　

图2.6　溪山行旅图，北宋，范宽，绢本墨笔，纵206.3cm，横103.3cm，台北故宫博物院藏

《溪山行旅图》作者范宽（？—1026年）。画幅构图以正面耸矗兀立的主峰占去画面相当大的位置，峰顶密密丛林，黑压压连成一片，崖面皴纹历历清晰、近迫眉睫，中景杂树林立的小岗上，树巅中露出了楼阁，潺潺清溪绕过岗丘，流出山谷，山脚下正有驮马从右边走来，仿佛传来得得的马蹄声……（图2.6）徐悲鸿评《溪山行旅图》曰：“中国所有三宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。该画大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”

《踏歌图》作者马远（1164-？年）原籍山西，后居钱塘。光宗、宁宗时的画院待诏，家中曾祖、祖父、伯父、父兄及子都是画院画家，故有“一门五代皆画手”之称。作品描写农民在田垄、溪桥之间尽情地踏歌。用笔棱角方硬，水墨苍劲，层次分明。四个老农，似有几分醉意，前头一人，花白胡须，手拿短杖，做回首状，与走在桥上的老农，互相歌唱，意极融洽（图2.7）。

明代画家文征明评论，马远的画“意深”，夏珪的画“趣胜”。两人画风相近，同属水墨苍劲一路。画史并称“马、夏”，同为南宋院体画的代表。

“马、夏”山水，章法别致，布局有新意，如“水墨西湖，画不满幅”，所以画史有“马一角，夏半边”之说。这种“半边一角”的山水，虽未见作者自己的明确表态，而后人评论，往往把它们的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来。

图2.7　踏歌图，南宋，马远，绢本水墨，纵192.5cm，横111cm，故宫博物馆藏

（二）“元四家”及其作品

在为人上，“元四家”讲求“清高”，竭力摆脱世事的约束；在思想意识上，他们以儒学为本，既学道又参禅。他们所交往的诗人、居士、高僧、道人都是对世事采取消极态度，“超然于物外”；在生活上，他们与深山野水为友，卧青山，望白云，寄情于山水间，把自己的感情融合于云烟风物之中。“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”（倪瓒题吴镇山水画）。当他们感到“尘土谁云乐，不堪冷热情”的时候，就取幽寂的山谷、萧条的景色或飘忽的云烟为题材，来抒发自己的诸多感触，即便是以真山真水为依据，也总是给人以冷落、清淡、荒寒之感，追求一种“无人间烟火”的境界，寄托一种“自鸣清高”的思想。

1.黄公望及其作品

黄公望（1269—1355年），字子久，号大痴，常熟人。曾于延祐二年（1351年）遭监禁，时年47岁。从此不再为吏。黄公望久居江南，他的山水素材，来自这些山水胜处，画家居富春山野时，凡领略江山钓滩之地，没有不带纸等而作速写的。《富春山居图》于1347年完成，历时7年，黄公望时年80岁。作品描写富春江一带秋天景色，峰峦坡石，多有起伏变化。云树苍苍，疏密有致，其间有村落，有平坡，有亭台，有渔舟，有小桥，并写出平沙及溪山深远处的飞泉，描写丰富，真是“景随人迁，人随景移”（图2.8）。清代画家王原祁评价此画：“神与心合，心与气合，行乎不得行，止乎不得止。绝无求工求奇之意，而工处奇处斐然于笔墨之外，几百年来神采焕然。”

黄公望著有《山水诀》，书中提道：“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”“终日只在荒山乱石、丛木深筱中生，意态忽忽，人不测其为何，又往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”

2.王蒙及其作品

王蒙（1301—1385年），号黄鹤山樵，元代大画家赵孟頫之外孙，浙江吴兴人，元末做过小吏。不到40岁，竟是芒鞋竹杖，漫步于山径，卧青山望白云，天阴默坐窗前，而观“山岚氤氲之变幻”，晚年明洪武初，出任泰安知州，因胡惟慵案所累，死在狱中。

王蒙山水，山色苍茫，郁然深秀，用笔熟练，纵横离奇，莫辨端倪。卞山，浙西名山。今湖州西15公里（图2.9）。

3.倪瓒及其作品

倪瓒（1301—1374年），号云林子，曾研求佛学，焚香参禅，又曾入玄文馆学道，“玄窗下参禅”。倪瓒的画，画面空灵毓秀，特点非常明显：①不画远景，压低中景，画面集中，大片空白；②取中景的一部分，不及其余；③取近景和远景，舍中景，画面中部空灵。这是倪画典型章法，《六君子图》即如此。

图2.8　

图2.8　富春山居图，元，黄公望，纸本设色，纵33cm，横636.9cm，台北故宫博物院藏

图2.9　

图2.9　青卞隐居图，元，王蒙，纸本墨笔，纵140.6cm，横42.2cm，上海博物馆藏

图2.10　

图2.10　六君子图，元，倪瓒，纸本墨笔，纵61.9cm，横33.3cm，上海博物馆藏

倪瓒的画具有空疏之美，空中有灵气，疏里有秀气。这种空疏景色，是象外之美。画家于象外写之，观者于象外得之。绘画上的这种空疏，如抚琴者得弦外之音，吟诗者得言外之境，所达到的审美境界是无限广阔的（图2.10）。

4.吴镇及其作品

吴镇（1280—1354年），浙江嘉兴人，自称老书生，性情孤峭，家贫寒，以卖卜为生（图2.11）。值得注意的是，吴镇既自认是“老书生”，又自称“道人”，更自号“和尚”。他画《渔父图》，居然款署“梅花道人书于武塘慈云之僧舍”。

图2.11　

图2.11　芦花寒雁图，元，吴镇，绢本墨笔，纵83.3cm，横27.8cm，故宫博物院藏

图2.12　

图2.12　庐山高图，明，沈周，纸本设色，纵193.8cm，横98.1cm，台北故宫博物院藏

（三）“明四家”及其作品

“明四家”均为苏州地区著名画家，都得一时之重。沈周、文征明代表吴门画派；唐寅以诗文见长，以文人的风趣与沈周、文征明相近；就风格而言，唐寅与仇英相近。

明代270余年，山水画最盛，文人凡有余力，无不以学画山水、花卉为雅事，仅《明画录》所载山水画家即有400余人，这些画家，多半是江南士大夫，其中出于吴门的画家就不少。

1.沈周及其作品

沈周（1427—1509年）是吴门派代表画家，有文学修养，一生没有做官，他的家学渊博，其伯父、父均为画家，中年学成名，文征明、唐寅都曾出入其门，远方来求画者不绝。(www.xing528.com)

沈周仿王蒙笔意，画庐峰瀑布景色，有一人星冠立眺，山峦层叠，草木繁茂，颇得山川神韵，《庐山高图》是画家中年精心之作，也是他一生中的代表作品（图2.12）。

2.文征明及其作品

文征明（1470—1559年），50岁时以贡生荐试吏部，授翰林待诏，在京师三年辞归，其书法精妙，工行草书，体势流利秀劲，当时与祝枝山、唐寅、徐祯卿等被称为“吴中四才子”。

文征明的绘画，早年细致清丽，中年用墨粗放，晚年则粗细兼具，而得清润自然之致（图2.13）。不论粗细，都以苍秀婉逸见长。文氏子侄孙辈都善画，以文伯仁、文震亨成就较高。

3.唐寅及其作品

唐寅（1470—1523年），字伯虎，苏州人，号六如。解元（明清两代用以称乡试第一名）。“画法沉郁，风骨奇峭，利落痛琐，务求浓厚，迷江叠，洒洒不穷，信士流之雅作，绘事之妙诣也。”

唐寅一生饱受世态炎凉的滋味，29岁乡试得中解元，声名大显，谁料会试时被贿赂案牵连，曾“下诏狱”。这是他一生最痛心的事。自此生活越发狂逸，终日诗酒，或漫游名山大川，致力于绘画，后靠卖画为生。宁王（明藩王之一）朱宸濠以厚礼聘请他到江西，由于不习惯藩府生活，不久归家。他的画名虽高，晚年生活不免贫困。他与文征明同年，文征明寿至90岁，而唐寅在54岁即离开人世。唐寅是一位多才多艺的画家，不论山水、人物、花鸟，都有卓越的成就（图2.14、图2.15）。

图2.13　

图2.13　东园图卷，明，文征明，绢本设色，纵30.2cm，横126.4cm，故宫博物院藏

从唐寅（1470—1523年）的诗句中，我们或许能感受到画家的境遇。

不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。

闲来写就青山事，不使人间造孽钱。

十朝风雨若昏迷，八口妻孥并告饥。

信是老天真戏我，无人来买扇头诗。

4.仇英及其作品

仇英（1493—1560年），漆匠出身。吴地浓厚的艺术风气着实熏染了他，在当时社会，文人与工匠是有差别的。仇英的画在艺术技巧上，有千锤百炼的功力，无论大幅、小幅，都能结构严谨。他不只擅长山水，所画人物也都笔力刚健、选型准确，显示出高度的概括能力（图2.16）。后世对他的评价不高，恐不在于艺术水准上。

图2.14　

图2.14　步溪图轴，明，唐寅，绢本设色，纵159cm，横84.3cm，故宫博物院藏

图2.15　

图2.15　唐寅《落花诗》墨迹，用笔圆转妍美，玉骨丰肌，温文尔雅

图2.16　

图2.16　桃源仙境图轴，明，仇英，纸本设色，纵175cm，横66.7cm，天津市艺术博物馆藏

除“明四家”以外，明代画家中，董其昌的影响巨大（图2.17）。董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白，松江华亭人（今属上海）。35岁得进士，入翰林院。应招进京，当上了皇长子朱常洛的太傅。50岁任湖广提学副使，天启年官至礼部尚书，77岁又被毅宗任命为太子太傅。他著书立说，极力倡导文人画，“画分南北宗说”，“读万卷书，行万里路”皆出自他。自晚明以来三百年间，在画家思想上起着重大影响。

图2.17　书画合璧卷，明，董其昌，纸本水墨，纵28.2cm，横119cm，辽宁省博物馆藏

（四）“清四僧”及其作品

1.朱耷及其作品

朱耷（1626—1705年），号八大山人，明朝宁王朱权的后裔，家传甚厚，籍贯南昌。明之后，落发为僧，后为道士：居“青云谱”，号八大山人、雪个、个山等，一生对明亡之痛，隐之于心。其落款“八大山人”字形极似“哭之”、“笑之”，作为他隐痛的寄意。曾于门上贴“哑”字，平日不与人说话，也有题“一个相如吃”的答字，即示讲话“口吃”之意。其作品多以象征的手法表达寓意，如画鱼、鸭、鸟常作“白眼向人”状。他画的鸟显得很倔强，即使落墨不多，都表现出鸟儿振翅，使人不可一触，一触即飞的感觉。这无疑是画家自己性格的写照，即所谓愤慨悲歌，忧愤于世——寄情于笔墨（图2.18）。

2.石涛及其作品

石涛（1642—1707年），本姓朱，名若极，明清江王赞仗的十世孙，出家为僧后，释号原济，号石涛、清湘老人、苦瓜和尚、大涤子。他的一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之。毕生云游名山大川，曾先后游历黄山、华山、匡庐、金陵等地，晚年定居扬州。

石涛所画山水，笔恣意纵，林立洒脱，奇险中兼有秀润，诗意盎然（图2.19）。撰有《画语录》，是中国绘画美学的名篇。该书涉及中国画的构成特点、画家的审美心态以及画家艺术实践和艺术素养等一系列重要理论问题。

图2.18　

图2.18　山水图轴，清，朱耷，纸本墨笔，纵114cm，横51.5cm，荣宝斋藏

“横涂竖抹千千画，墨点无多泪点多。”（郑燮题诗）

“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多；想见时人解图画，一峰还写宋山河。”（朱耷题诗）

图2.19　

图2.19　淮阳洁秋图，清，石涛，纸本设色，纵89.3cm，横57.1cm，南京博物院藏

“石涛画法，千变万化。离奇苍古而又能细秀妥帖，比之八大山人殆有过之无不及。”（郑燮）

3.弘仁及其作品

弘仁（1610—1661年），俗姓江，名韬，号渐江（家乡河名），安徽歙县人，明亡时有志抗清，离歙入闽。圆寂后，其墓在今安徽歙县。

在闽时，他曾从建阳左航禅师为僧，游历武夷，后返歙。往来黄山，目织天都、莲花诸胜，作黄山真景五十幅，不为倪瓒画法约束，深得传神和写生之妙。笔墨苍劲整洁，富有隽逸之气，给人以清新的感觉（图2.20）。

4.髡残及其作品

髡残（生卒年未详），号石溪，原籍武陵（湖南常德）人，俗姓刘，20岁削发为僧，云游名山，后居南京，牛首司。由于多病，闭关掩窦，过着一灯一口、偃仰寂然的生活。

髡残之“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下名山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。”

髡残所画山水，得力“元四家”之王蒙，专以干笔皴擦，墨气沉着，用笔简练，写出溪山苍翠数间石屋，极清幽之致，更显出他在晚年立意的高旷绝尘，诚是难得（图2.21）。

图2.20　

图2.20　松壑清泉图轴，清，弘仁，纸本水墨，纵134cm，横59.5cm，广东省博物馆藏

画家从宋元名家入手，尤推崇倪瓒画法，为新安画派的奠基人。弘仁对黄山深有感受，相传他在中秋月明夜，坐于黄山文殊石上，面对群山，吹笛至更深，自为黄山之友。

图2.21　

图2.21　松岩楼阁图轴，清，髡残，纸本设色，纵41.6cm，横30.4cm，南京博物院藏

在中国古代，专业画家地位十分低下，清代“扬州八怪”之一的李方膺就总结说：“以画为业则贱，以画自娱则贵。”

李成是五代末、宋初一位最了不起的画家，其孙子李宥后来当了官，以重金收回李成流传出去的画，郭熙的儿子当了官后，也是“乃重金以收父画，欲晦其迹也”。用重金收回先辈的画，并隐藏不使人知，其目的是掩盖自己先辈是职业画家的不光彩实事。

一部二十四史连方、卜筮、算卦的都记载，唯独不记画家，吴道子被称为“百代画圣”，新旧《唐书》一笔也没提。顾恺之、文征明、唐寅、沈周被记入书中，是因为他们能文，而被记入《文苑传》或《隐逸传》，仇英不能文，就不记了，非但不记，而且还说：“德成而上，艺成而下”，艺术精了，便入下流，就被人看不起。^[4]

据史书记载，明成祖时期（1403—1424年），一位来自江南的木工蒯祥，参与了营建北京都城的工程。这位“香山帮”艺匠，由于擅长营造技术，能主持重大工程，后晋升为工部侍郎，在永乐年间建北京宫殿和天顺末年建裕陵，蒯祥出色地完成了任务，驰名于世，有“蒯鲁班”之称。