艺术变革下的越调美学品格提升

在艺术实践上，《七擒孟获》《尽瘁祁山》一前一后，既表现出总导演高牧坤戏曲创作理念的变化，也在无形中引领了越调新的美学品格。如果说前者为了刻意追求传统与现代的契合，在舞台上呈现出整体写意性与局部写实性的痕迹，那么后者更加凸显了导演对戏曲本体的主动回归。该剧的创作已从换幕、换景的舞台空间结构的单一模式中跳脱，舞台上除了传统的一桌二椅，很少利用写实布景，除了第三场“相府叙怀”的底幕营造了半片竹林外，其他场次基本不用底幕，只用一个夸张的战车轮来暗示环境。舞台后方横出一个平台，与幕框镶嵌，既不突兀又开阔了表演空间。注重灯光在交代环境、塑造人物和全剧风格把握上的运用，舞台灯光已从外部造型引向人物内心世界的塑造。该剧的基调是悲壮的，灯光整体以冷色调为主，即便是“相府叙怀”有一抹暖色，也尽量不与整体冷色调冲突。第七场诸葛亮在营帐已病入沉疴，梦境中恍惚出现司马懿着妇人服形象，导演各给两人一束追光，光色阴冷，司马懿一处的灯光随演员表演晃动。灯光的运用不仅是场景的分割，也是诸葛亮潜意识的外现。与灯光紧密配合的是现代电声的介入，比如“火烧葫芦谷”一场，舞台上并未充斥烟雾，只是稍用红光和电声雷鸣声效，结合演员的表演身段就交代出了情境。

高牧坤先生认为《尽瘁祁山》是袍带戏，袍带戏是京剧的优长，地方戏演出袍带戏也要有文学品位。客观地说，高牧坤等京剧界人士在介入地方戏的创作时，下意识地有着去除地方戏身上带有的“土气”的某种诉求，在地方戏演出袍带戏这种庄严的戏曲样式时最为明显。事实上，中华人民共和国成立以后，新的戏曲创作十分注重文学的质量，尤其是当创作者着意发挥个人对人物、事件的看法时。如果说剧诗最大的特点是模仿人物的声口来表现他的性格，那么如《尽瘁祁山》中的“相府叙怀”一场，竹林掩映之下，诸葛亮与黄月英配合古琴声低声吟唱“凤翱翔于千仞兮，非梧不栖……”，这种典雅蕴藉的语言和场景设置显然是为了符合人物的身份和性格，客观上提升了越调的文学水平。在表演上，导演要求演员念白时尽量上韵，尤其是饰演诸葛亮与黄月英的两个演员，一定要典雅，要体现人物身份。另外，音乐唱腔设计采用两种风格的主题音乐贯穿，以戏歌演唱的杜甫诗《蜀相》作为前奏曲与尾声；全剧的不少唱段撇去了弦乐伴奏，只留清板或琵琶衬托，减少不必要的打击乐，突出越调的音乐性与抒情性，增强其可听性与时代性。(www.xing528.com)

越调新编历史剧《尽瘁祁山》在剧本的文学创作和舞台呈现上都有回归戏曲本体之意，同时也体现出创作者努力追求越调三国戏文化品位、提升剧种艺术规范的良苦用心。《尽瘁祁山》是越调在新世纪伊始的一部重头戏，它的创演成功标志着越调诸葛戏系列的初步生成。