对于新力量导演而言，“动漫、游戏、二次元文化等如空气般弥漫于他们的生活空间，早已成为媒介现实或生活现实本身”，并“影响他们的艺术思维和电影生产方式”。[15]集体无意识的游戏思维内化为郭帆电影的叙事习惯和视听策略。通过二次元、游戏化的空间想象性建构和非线性、碎片化的影像呈现，郭帆对青春类型片进行了解构和重构，把“80后”的自我封闭、在现代社会的无所适从、人际关系的疏离隔阂等生命的荒诞感成功转化为具象化的影像表达，也完成了“80后”导演的自我审视和认同表达。
作为独生子女的一代，“生而受伤”的“80后”在后工业时代的现代社会秩序和传统伦理规约的夹缝中普遍陷入个体价值迷失的困境中，强烈的孤独感促使他们在自我和他者的互动中获得集体记忆的力量，进而找到自我认同、群体认同以及社会认同。郭帆以他的青春类型片为媒介载体保存和强化“80后一代”的集体记忆，这些记忆符码通过“情感询唤”机制召唤观众实现对过去时空的想象完形。作为新晋导演，郭帆“在电影界的处境恰恰跟‘80后’群体在社会中不被肯定的处境同构”，通过青春怀旧的自我影像表达，他也获得了自我身份的确认，“自我认同的实现和完善是个体人格形成的重要途径，也保证了其在社会群体中的继续生存”[16]。郭帆电影的怀旧因素包括童年生活、重大历史事件、情感经历等集体记忆遗产里的标志性元素，建构了一个集体青春的“乌托邦想象”，青春童话成了如弗洛伊德所说的现代人从中获得自我慰藉的“母亲的子宫”。
郭帆电影通过抒写三种青春镜像——自我建构的怀旧青春、现实话语规训下的残酷青春和“乌托邦式”的理想青春之间不可调和的对立和矛盾，诠释了“80后一代”和主流意识形态及父辈文化价值之间既抵抗又合作的青年亚文化属性。影片通常以网络与现实、理想与现实、回忆与现实、动漫与真人等二元对立的多重平行世界作为叙事时空，故事不停地在回忆、现实和想象中游走，在影像对比中，呈现出导演归属其间的“80后一代”无可逃避的青春规训之旅和集体成长之殇。郭帆电影中的李献计们对成人世界的反抗，“不是通过暴力和性，也不是边缘化的生活，他甚至没有选择与环境对抗，而是退回到个人世界，退回到电子游戏，在那里为自己虚构了一个现实”[17]，郭帆在电影这个造梦游戏中为同代人找到现实挫折的想象性解决办法。但和大部分“小清新”青春片不同，现实语境是郭帆电影重要的叙事空间，和青春回忆、青春幻想共同建构“长大成人”母题和残酷青春物语的影像张力。“青春”在影片中一开始就被设定为“幻象”，终究会被成人社会的规训法则收编，并走向幻灭。对青春类型展开“反乌托邦”式的建构，是导演作为类型作者的独特思考和自我表达。(www.xing528.com)
从青春类型到科幻类型，我们能看到郭帆作品的“80后”标签也悄然转向“地球人”属性，他的电影从回答“我是谁”的个体问题逐渐延展到回答“我们是谁”的更为宏观的宇宙观、价值观问题，导演也在类型升级、工业升级、叙事升级的过程中，逐步建立文化自信。
纵观郭帆的创作历程，会发现他的电影作品工业化程度越来越高，主体性和作者性却在逐渐消解。如郭帆所说，他一直在减弱个人表达的成分，处女作《李献计历险记》个人表达成分最多，到《同桌的你》已经减半，再到《流浪地球》连10%都不到。如果郭帆在创作上继续一味地迎合市场、受众，朝着商业化的方向过度偏移，丧失作者主体性建构的内在驱动和创新能力，那么他的作品将无法上升到美学层面，会逐渐沦为平庸之作。新力量导演只有在进行电影商业化实践的同时，也兼顾作品的艺术品质和作者表达，达成类型和作者的对话、交融以及共生，在学习好莱坞经验的基础上有所超越，甚至成为新体制、新范式的开创者，才能真正成长为像斯坦利·库布里克、詹姆斯·卡梅隆等那样具有国际影响力的电影导演，带着中国电影“走出去”。
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