二胡快速弓法训练要点及原则全解析

◎李汲渊

（1934.7- ）原四川音乐学院民乐系二胡教授。

从总体上看，二胡快速弓法包括快速短分弓（俗称快弓）、快速小跳弓、大跳弓、快速连顿弓、飞顿弓等。这些是二胡运弓中较高难艰深的技法。本文不打算分述各类快速弓法的具体演奏方法，而是综述此类技法训练中所要共同遵循的一些科学动作要点及训练原则，试图从理论与实践的结合中根本上掌握这类技法。

此类弓法在二胡演奏技巧中占有举足轻重的地位，因为当今重大题材的协奏曲、随想曲等，几乎无一例外地不使用此类弓法，使之造成技法的多变，情绪鲜明的对比，高潮的迭起……然而，如果不顾内容的需要而过分偏嗜、滥用此类弓法，则将形成有害的弊端，势必给人欣赏趣味低下、演奏技巧单一的印象。

须知，乐曲内容是广泛多变的，风格韵味是多样的，如果不调动众多的演奏手段，是难于完善地表达出作品内涵的。

一、奏好快速弓法需要两手有良好的动作规范

1. 要具备良好的持弓法

二胡演奏，持弓法的良好是至关重要的，正如书法家的持笔法需要认真考究一样。持弓法不同，操作效果就不一样。一种不够理想的持弓法会直接影响到运弓的速度。因此，必须探求一种能适应快、慢、强、弱的良好持弓法。目前流行的持弓法大致可分以下四类：深持、浅持、平持、叠持。其中，后两类因对速度的影响不大，同时又是依附于前两类的，故而此处不拟探讨。

深持法（弓毛几乎将右手虎口填满）。对施展右手腕臂的旋动较方便，达到中等速度和中等力度时亦较自如，然而完成各类灵巧的快弓时则较吃力，因为这种深持法丧失了右手指关节屈伸的调节力，往往事倍功半，费劲速慢。

浅持法。特别是弓杆平放于右手食指第二关节的浅持法是较完善的。这种浅持法令弓毛与右手虎口之间留有空隙，因而使右手指关节处于良好的能屈能伸之状态，可以在保持右手腕臂旋动的同时，使右手各指关节作出伸入屈的调节动作。这种调节动作和提琴运弓中的指关节调节动作是完全一致的，只是运弓的方向不同而已。这种浅持法奏快、慢、强、弱均感方便，对演奏快弓、跳弓、快速连顿弓等均有较好的适应性（当弓杆过分靠前平放于右手食指第一关节时，则可能影响强力度的发挥）。

运弓中弓杆的处置状况亦对速度产生直接的影响。当右手托起弓杆，使之离开琴筒表面悬空演奏时，其主要优点是绝对避免了弓杆与琴筒的摩擦杂声，但同时增加了右手的负重感，使运弓的松弛灵活受到一定影响，给右手带来一定的钳制作用，从而会影响弓速。

当弓杆依附于琴筒表面运弓时，产生一种依托感，使右手腕臂能得到充分的解脱，在奏快速弓法及其他弓法时均只需注意手臂两侧牵引用力，而无需对弓杆施加向下的扣压力量。那种出现弓杆底面磨痕很深的情况，正说明演奏者错误地施加了这种向下的扣压力量。显然，这种现象不应归咎于弓杆平放琴筒的方法。弓杆平放琴筒表面，只是弓杆的自重轻擦琴筒表面，其摩擦杂声是微乎其微的（当然，在演奏跳弓或抛弓时弓杆是必须悬空的）。总的说来，持弓要求既稳又松，稳而不僵，松而不晃。在概念上，快和松常常连在一起，没有适度的松，就没有腕臂的弹性和灵活，也就难以驾驭快速弓法。

2. 腕、臂轴的旋动幅度要合理

在快速弓法的演奏中，并非腕部的孤立旋动，它仍然需要右臂整体协调一致的动作，只不过各部分旋动幅度均小而已。但人们为了强调腕部的松弛与弹性，往往不恰当地使腕部旋动幅度过大，从而影响运弓的速度和力度。当这种旋动幅度过大的动作达到极端时，则会出现腕部旋动的死角，从而造成能量的浪费和节奏时值的拖沓，给演奏带来更大的危害。

3. 弓段要富于变化

善于作弓段变化，不仅演奏动作顺畅，而且弓力富于变化，感情起伏大。理想的弓段变化原则是：用弓的长度和节奏时值的长短成正比。快速弓法并不意味着全部以均匀的十六分音符或三十二分音符出现，它常常伴以八分音符、附点音符、切分音、三连音、五连音、双弓组合等丰富多彩的节奏，因而弓段必须富于变化，方能顺畅自如地进行演奏。

《拉骆驼》快板部分：

《三门峡畅想曲》第五段小快板部分：

自由式的渐快或渐慢的快弓，则要求用弓逐渐缩短或逐渐放长（前者动作由大渐小，后者动作由小渐大）。比如：

《三门峡畅想曲》第五段快板部分：

4. 注意最佳弓位的选用

光靠节奏自然形成的弓段变化尚不能保证最佳弓位的选用，因而，还需在动作上作虚实结合或形长实短的变化。比如：

其中一、三小节后半拍的推弓音，需要趁发音顿断之际，顺势顺方向将弓靠向中弓偏右部位，这样，拉弓开始的快弓才舒适方便。否则在弓尖演奏二、四小节则感吃力。也就是说，有时为了调整弓位，会出现看起来似乎用弓很长而实际擦弦长度甚短，其余长度则虚声或无声经过而已。选择最佳弓位的规律是：欲出先入，欲入先出。如果奏拉弓开始并全部是均匀对称的快弓时，应选择中弓或中弓偏右部位；如果奏推弓开始并全部是均匀对称的快弓时，则应选择弓尖或中弓偏左部位（之所以偏左偏右，是因为人的手臂有长短差异之故）。拉弓开始，之所以选择中弓或弓根部位，是因为这样可给拉势提供有利条件；推弓开始，之所以选择弓尖或中弓偏左部位，是因为这样可给推势提供有利条件。总之，在弓根处，应避免使用推弓开始的快弓；在弓尖处，应避免使用拉弓开始的快弓，这样处理弓位才是合理的。

5. 强迫音或句头音的方向变化，要求与右臂着力倾向相适应

要保证拉推弓的发音力度平衡统一。在此基础上，当某一乐段强拍音由拉弓开始演奏时，整个右臂的着力倾向是向右的，类似掷圈套物的动作用力；当某一乐段强迫音由推弓开始演奏时，整个右臂的着力倾向是向左的，类似手扇炉火的动作用力。要能左右开弓。演奏中乐句的句头音或强拍音有时需要加以强调（即要求在这一音上加强力度），如此时演奏者没有出或入的方向感，则用力会无的放矢，动作就可能错乱无章，使两手配合失常。因此，演奏中着力的总体方向应心中有数。

6. 内外换弦时应尽量减小交角

换弦交角，乃指内外换弦时右臂出现的非平行于琴筒运弓的伸缩动作。中慢速情况下，换弦交角较大似乎危害不甚明显，因而常被演奏者忽略。但当奏快速短分弓时，过大的换弦交角则带来严重的危害。其实，无论快慢速运弓，均应尽量减小换弦交角，以保证音质干净，节奏时值准确。

换弦的动作要领是：靠右手中指、无名指指关节微小而灵敏的动作调节，臂的伸缩度极小，有时甚至完全不使用臂。由于两根弦的弦距还不到5mm宽，故而指.的小动作有利，臂的大动作有害。这里还涉及到与换弦方法有联系的“持弓法”——叠持和平持。有人认为，“叠持”换弦最快，理由是，右手中指无名指已将弓杆与弓毛间的空位填满，加上用“分兵把关”的办法（即以中指管外弦，无名指管内弦，或内外换弦时均用两指叠加在一起的力量），可使换弦省距省时。但笔者认为，上述理论不够完善，理由有二：

其一，叠持法在快速换弦中或整个演奏中，使施加于两弦的力度明显减小，无论“叠持分兵法”或“叠持相加法”均如此。因为，叠持的姿态不等于集中了操作力。恰恰相反，奏内弦时无名指主动、中指不动或被动；奏外弦时中指主动、无名指不动或被动，这均不是中指和无名指对内外弦同时处于主动支配的状态。

其二，操作弓杆与弓毛的两个手指，要求在概念上作不同方向的屈伸动作，这一点是违反生理习惯的，是不可取的。那么，当“叠加”后同向同时屈伸时又怎样呢？实践证明，当两指叠加同向同时屈伸时，由于弓杆与弓毛之间被手指填满靠死，故而严重影响两指的弹性灵活，其换弦的速度及操作的力度均受到影响。相比之下，平持法对快速换弦和整个演奏比叠持法更具优越性。因为平持法在弓杆与弓毛间尚有微小空隙，这正好使操作的两个手指处于良好的弹性状态。当快速换弦时，中、无两指同时、主动、灵巧的压弹动作极易引出弓杆的内外张力，其结果足以使弓毛产生一个大于5mm的横向位移。所以，平持法的换弦是十分灵敏快速的，对大小力度的控制也很方便。

7. 无论快弓或跳弓，运弓应平直，使发音纯正、颗粒感强

奏快弓，应防止出现扁圆形弧圈动作。奏跳弓，应防止抬高右臂，锐角摩擦琴弦。这些弊病不仅影响弓速也影响音质。在一般情况下，垂直摩擦琴弦是所有中外乐器的一条定律。只有当音乐表现上需要作弱处理或求得音色变化时，才临时改为锐角、钝角擦弦。或虽直角擦弦，但整个提高擦弦位置，求得某种特殊音色效果。而这些特殊性绝不能代替普遍性，因为只有垂直摩擦琴弦才能产生最大的摩擦阻力，而最大的摩擦阻力就意味着琴弦的充分振动；相反，以锐角或钝角摩擦琴弦，则会抑制琴弦振动，使发音音质不好。这样一个极普通而无须争论的问题，尚不是那么容易做到的。有一种看法：“右手从生理上出发只适宜做斜线运动，而不适宜做平行运动。”对这种看法，笔者不敢苟同，因为基本发音的科学性原则，不应和演奏派别相混淆。演奏派别应从艺术表现角度去加以体现为好。笔者愿遵循以下原则：“化最小的力量获得最大的音响。”[1]

8. 均衡统一的节奏，要求均衡统一的右手动作相适应

无论快弓或跳弓，首先要做到清晰，而清晰则要有两手高度精确的配合。在配合中，概念上以左配右为好，右配左欠佳。因为，右手动作没有具体音高因素的要求，相对容易训练和规范。而左手则不同，常常为按准某一音位而忙碌不休，极易耽误节奏。所以宜在右手动作规范好（即始终保持动作的均衡统一和节奏的准确）的前提下，左手的按音动作再加进去，这样的配合训练效率是高的。这里试举小学生的跳绳情景为喻：二位操绳者（似右手动作）只管抛绳的均匀统一节奏，不考虑跳绳者是否拌绳；而跳绳者（似左手动作）则在被规定的节奏要求下去适应，去穿插。为了训练右手的均衡统一，可从右繁左简入手，再达到右繁左繁的最终要求。比如：

9. “循序渐进”法不是唯一科学的方法

“循序渐进”法虽然是科学的，但用在快速弓法训练上，笔者认为效率并不理想。因为，快弓或跳弓的动作状态与中速弓法的动作状态，无论在臂幅的大小或用力的感觉上都是不同的。循序渐进只能解决思维配合的适应能力，而恰好疏忽了快弓或跳弓的特定动作感。故常常一首高难曲目要花较长时间才能渐进到实用水准。有的用节拍器逐渐变速的办法来强制自己加快，亦是不可取的。因为这种做法忽略了对动作感觉本身进行推敲，虽然勉强快起来了，但手臂很可能是僵硬的，不能持久的。所以，最重要的是先要找到快弓或跳弓的正确动作感觉。这一根本问题解决了，可以一下子拉得很快，无须慢慢过渡。用力问题解决了，具体训练中还需注意两种手段的结合，即：“放慢拉整体，快速拉片断”。前者不是渐进之意，而是熟悉曲谱的过程。在此阶段，努力熟悉旋律线的起伏、上下行方向，使用些什么技巧，乐曲的基本感情等，使之在头脑里先有一个全局的印象。有了这种整体印象，可防止当快速片断演奏时出现支离破碎感。之后，再进行片断练习，这就是“化多为少，再积少为多”。对前后这两种手段必须强调结合，如果只取后一种手段，则很可能会在快速练习中的某处条件反射似的停下来。只要两种手段结合进行，就不会出现这种弊病。因此，绝不可取一弃一。在片断练习中，由于思想负担的减轻，可以直接按原速要求快速度进行。上述方法，笔者经过多年教学与演奏实践，认为比循序渐进式的训练效率为高。例如：

先以一小节为最小单位进行练习，稍熟后再以二小节为最小单位，进而全乐句完整地演奏出来。完整演奏时防止出现分句演奏时的重音痕迹。(www.xing528.com)

10. 应重视不同技法的连接

常有这种情况：单独奏一段平快弓、抛弓或跳弓都很顺利，然而相互连接起来时，则可能在技法转换处打结。这就需要把上一技法的终止处和下一技法的开始处，专门抽出来（像电影特写镜头似的）仔细练习，然后再完整地演奏，这样，就有把握了。

11. 良好的左手手型是完成两手配合的重要因素

弓法训练侧重于要求右手，这是对的。但由于不是进行无旋律的空弦练习，因此，它也涉及到左手的手形和配合问题。什么是良好的左手手型呢？这就是：不用空弦时，在弦上按音应将一四指保持疏松的纯四度状态（原把位由于一四指距离过宽，可改为空弦与三指保持一个纯四度，而小指可自然放松）。获得这种手形后，还应使手指富于弹性。当换把只要上行领头的食指音及下行领头的小指音奏准以后，同把之中的其他几个音便已在把握之中，只不过需要及时反应调整一下半音、全音的指距罢了。这就比那种一四指不作规范，而同时又要顾及半音、全音指距的自由式手型优越得多。前者动作简练单一，后者要么随意按音而音不准，要么先张开手指再按音，这就多一个动作过程，显得繁琐忙乱。在快速音型进行中，如果没有良好的手形做基础，要完成两手的配合及把音奏准都是比较困难的。

12.良好的触弦法亦是完成两手配合的重要因素

良好的触弦法包括：触弦的方位、触弦的角度、触弦的高低、触弦的轻重。首先，左手虎口不要紧夹琴杆，以免手部肌肉紧张，从而影响手指的灵活性，危及触弦的快速度，然后再逐一完成上述四项要求。

良好的触弦方位是：左手各指屈曲后，各指的第二关节突起部分应尽可能往右旋，使各指有效的接触内外弦，让内外弦承受触弦的压力相等。这样，不仅演奏内弦不吃力，而且快速换弦时纯五度音准亦不会偏差。特别是小指略短的演奏者，如果左指关节突起部分的这个中心点往左内收的话，则更突出了自己的弱点。笔者作过一种大胆的尝试：把传统先训练食指、中指、无名指，再训练小指的顺序加以改变，即一开始就让四个手指同时进入训练，并且先以小指舒适地按好离空弦纯五度的姿势为前提，然后再倒回去安置其他无名指、中指、食指的方位。这样，小指按弦便不会再出现困难。而传统训练法由于把小指作为第二阶段训练，常常因为食指中指或再加无名指已经定型，从而使小指按音困难。这种情况实际上是人为的，不能统统归咎于小指太短。

良好的触弦角度是：左手各指屈曲后，在保持疏松的纯四度手型的同时，各指指尖在斜面上排齐成一直线，此一直线与弦成锐角为宜。如成直角，虽然按弦力度较好，但由于二、三、四指离弦太远，影响速度的发挥。如四个手指的指头直线几乎与弦平行，虽然按音速度较快，但由于手指活动范围过小，故而影响力度的发挥。还有，当四个手指的指尖直线与弦平行时，其按弦着力倾向是朝向前胸的，而不是朝向地面的，这不仅使按音力度不够，同时是造成指距张不开的主要原因。

触弦的高低与触弦的轻重，在一般情况下是直接相连的，这就是高则重，低则轻。然而训练有素的演奏者常可做到，在保持手指指尖直线与弦成锐角的姿态下，把力量贯注到指尖上，并使整个手指起落较低，从而奏出快速有力、干净清楚的效果。

13. 指法、指序的处理应恰当

在快速弓法进行中，有时达不到速度还可能是指法、指序选择处理不当造成的。为了保证弓法的快速流畅，无论遇到五声音阶式旋律，或七声音阶式加变化音级、转调旋律及其他复杂音型等，均应选择良好的指法。指法选择的原则是：服从音乐内容、风格及音色的需要，愈简便愈好。应减少或不使用跨越式指法，尽可能多用保留指法。至于指序，则应把传统的和多把位富于变化的现代把式指序结合起来。有时只使用其中一种，而多数情况下是两种综合使用。

14. 解决好演奏中的左手快速跳指换把问题

二胡上由于没有像对提琴琴颈、琴腹的那种触感条件，因此需要培养一种动作支配的“内心概念”。笔者通过实践，认为可以从跳离空弦纯四度开始，进而跳换纯八度。以这两种跳越为基础，便可有把握地奏出各度单复音程。因为人的四个手指是依存手掌之中的，当食指从持琴处开始跳准纯四度后，立即重新回到持琴处，再以跳纯四度的概念重新跳越，但并不按食指，而改按中指或无名指或小指。这样利用跳纯四度的习惯发展，便能很巧妙地掌握跳纯五度、大小六度、大小七度音程，然后再过渡到跳换纯八度，并以同样方法办理，奏出九度、十度、十一度各类复音程。从上述两种基础动作（即跳纯四度、纯八度）中，可以从左手手臂举动的高低、动作的大小上去找到一种生理上的感觉，从而形成习惯，培养出跳换把位的“内心概念”来。正如扬琴、琵琶演奏者在视谱或背谱不看品位的情况下，运用手臂伸缩的远近或抬动的高低上去找到一种感觉，有把握地奏出各类单复音程一样。

15.快速演奏中左右手动作必须保证音乐节奏点的准确

要做到这一点，主要应把各种演奏动作的预备和实施的传送过程，完成在实际发音之前。须知，节奏点的准确与否，应以实际发出的音响去加以衡量，而不应以动作初起的形态去衡量。这本来是极浅显的道理，但常为一些演奏者所忽略（因为动作与发音之间尚有极少的时差出现。有些极快动作的这种时差可以忽略不计，而大量中慢速动作的这种时差因素，必须加以考虑）。从整个演奏规律来看，两手的动作并不经常都是统一的（虽然多数情况是统一的），有些复杂的跳动必须利用空弦出现或换弓换弦的一瞬间去完成。总之，动作的点并不等于准确的发音点。如能随时抓住实际发音这个根本，那么动作与发音的关系就可迎刃而解。依笔者之体验：左手有些预备动作常常是正常节奏感觉之外的一种穿插，而右手则在正常节奏感觉之中，两者完全可以互不干扰。

16.快速演奏中必须巧妙寻找相对放松调整的时机，使动作得以持久、耐劳

在连续的、长篇幅的快速演奏中，应找到可以相对喘息的地方，作迅速的瞬间放松调整，这是十分重要的。否则，即使方法正确，亦可能出现肌肉劳损或其他职业病。比如以下一类不换把的较单一音型就可以相对松弛一下：

当然，“如果没有某组肌肉紧缩根本不可能产生任何动作”。[2]这里，对快速演奏中的科学性问题提出三个检验标准供参考：a. 演奏动作相对能持久；b. 演奏动作适应性较强；c. 演奏的实际音响较好。

二、奏好快速弓法需要具备清晰敏捷的思维反应

任何演奏动作都是意识支配的结果。因此必须研究思维逻辑的科学性，必须从各个方面训练思维的反应能力。下面各点是快速弓法训练中有关思维反应能力的辅助练习。

1. 训练“双吐”式的念谱法

双吐，是民族管乐吹奏中的一种技法，它运用舌尖灵巧地上下弹动发出两个及两个以上连续的快速音型，比之“单吐”念谱法快得多。运用这种念谱法，可体验到乐曲的正常速度和感情的光辉，从而在头脑中形成一种预想效果。这种预想效果可使实际掌握快速弓法的时间大为缩短。

2.努力使思路和音响同步

如前所述，动作和音响之间有极少的时差存在，因此，为尽可能减少动作传送中所耽误的时间，以思路和音响同步为佳。从生理的角度讲，思维是先行的，动作是后产生的，但两者间的间隔时间极短，短到可以忽略不计。这里所谈的时差，和节奏点部分所谈的时差不同。这里所谈的，是意念的产生到动作的初起之间的时差；而节奏点部分所谈的是动作的初起到实际发音之间的时差，两者有根本的不同。意念——动作初起，可以忽略不计；而动作初起——实际发音则不能忽略不计。据有关资料介绍：“人脑发给肌肉的电信号到实际产生手臂运动（指动作的初起），所需的时间是50-80毫秒。”[3]以1秒=1000毫秒计算，约=1/20秒。这是指生活中的一般动作，而演奏的特殊动作所需时间还会缩短.。从意念开始，无论是通向初起动作的快或慢，其时差均表现为短。从意念通向初起动作的快，其时差短；从意念通向初起动作的慢，其实也是一样的。因为，演奏慢动作时，意念上一开始就会思考要抑制自己的动作，这种生理表现，仍然说明意念到动作初起之间，其时差是短的，思维是快反应的。总之，意念——动作初起——实际音响，为了不影响演奏动作的迟钝，以及避免音乐节奏的偏差，因而必须把各种传送动作完成在节奏间隙之间。为达此目的，以思路与实际音响同步的效果最佳。

3. 快速演奏中应保持沉稳的呼吸及心律状态

演奏中所出现的差错常常是：发音乱是由于动作先乱，而动作乱又是因为呼吸、心律先乱。俗话说：“心慌意乱”，“忙中有错”。所以，在快速演奏中应保持心情的沉稳，这是很重要的。

4. 视奏阶段需要采用连环式的快速视谱法

这种视谱法是：当演奏上一小节的音时，视力已预先顾及下一小节的音，这样连环式地视.与奏，既可加快视奏阶段的练习效率，又锻炼了思维的反应能力。这和背谱演奏阶段的思路与音响并行是不同的。两者并不矛盾，都是加强思维反应的方法。

5. 演奏困难的快速段落时，应保持必胜的潜在意识

只要是经过刻苦训练的，就应该对完成高难技法或长大段落的演奏充满自信，表现出快速弓法的光彩、灵活、清晰，胜任自如。切忌精神上的压抑感（即情绪紧张）或动作上的强迫感。

6. 快速演奏中应少使用或不使用视力辅助

在正式的快速演奏中，对自己使用的指法、把位应了如指掌，尽可能不使用视力辅助。如果在演奏的全过程中老把视力停留在自己的指法和把位上，实际上则更易紧张，不仅舞台形象不好，而且也给人以十分吃力之感。在宽把位的复音程跳动中，只有当“内心概念”的依靠还不踏实时，可短暂依赖一下视力辅助外，一般应予避免，以锻炼克服困难的主动精神，从而使听力敏锐，动作及时。

原载《音乐探索》1989年第4期

[1] 〔匈〕卡尔·弗莱什：《小提琴演奏艺术》，第一分册，第107页。

[2] 〔匈〕卡尔·弗莱什：《小提琴演奏艺术》，第一分册，第35页。

[3] 《人体电量拾零》，《电子报》1981年第19期第三版。