秦腔的特点与演变-秦腔与丝路文化

在中国戏曲形成发展的漫漫长河中，秦腔出现的时间、范围和传播的路径、繁盛的时期正好叠加在丝绸之路“长安—天山廊道路网”及其东延的路线之上。这与其说是一种巧合，或一种拟测的理论构建，倒不如说是这些地区都具有的、共同的丝路文化背景，因而才给予了秦腔（梆子腔）直接有力的影响。比如，秦腔最初出现于文献记载中，它的标志性伴奏乐器梆子和胡琴，就是两种不同文化的有机结合和融会贯通。

我们大概都会注意到，凡秦腔形成期的明清之际，秦腔一词的出现，大多伴有梆子腔三字紧随其后作解，如康熙年间刘廷玑《在园杂志》、顾彩《容美记游》，乾隆时期李声振《百戏竹枝词》、朱维鱼《河汾旅话》，等等。显然，人们已经意识到，秦腔最大的特点在于用梆子。

清乾隆三十一年进士李声振所作的《百戏竹枝词》数首，每一首都附有作者自注，现引名为《秦腔》的一首：

其注云：

俗名梆子腔，以其击木若柝形者节歌也。声呜呜然，犹其土音乎？

诗曰：

耳热歌呼土语真，那须叩缶说先秦。

乌乌若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。

孟繁树先生认为这首诗价值有三：其一，它第一次在典籍中正式使用秦腔这一概念，并且坐实了梆子腔是秦腔的另一种称谓——俗名。……其二，它明确地告诉人们梆子腔这种称谓的来由，又十分肯定地指明了秦腔用以“节歌”的乐器——梆子的形状，……其三，它描述了秦腔的唱腔特点。

曾永义先生在谈到地方语音对戏曲声腔产生影响时也谈到：“（秦腔）又因为主奏乐器对声腔或腔调有相当大的影响，所以陕西、甘肃一带用硬木梆子作打击乐器伴奏的声腔就叫梆子腔。”但是梆子腔之间的差别，长期以来却被人们有意无意地忽略掉。

最早记载“山陕梆子”一词的《河汾旅话》卷四“村社”条下：

《河汾旅话》村社条书影

演戏剧曰梆子腔，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕。俗传东坡所倡，亦称秦腔。

梆子腔，它的命名显然离不开它所使用的乐器——梆子。从李声振诗中来看，梆子并不是我们现在所见到的枣木梆子那样的形制，这个区分相当重要。

形制有异，自然在声腔上会有所不同。通过分析梆子的形制，同样也可以看出早期秦腔与现在秦腔的不同。这个差异在我们的研究中不能回避，反映了一种客观事实。

这个梆子若“柝形”，所谓“柝”者，《说文》解释为“地裂为坼，木判为柝”，即这个梆子是有开口的。为什么要开口，据黄笙闻先生研究，“梆子背面仍掏槽定音”，果真是这样吗？其实未必。

对照清光绪丁未本（1907）严长明《秦云撷英小谱》与1983年陕西人民出版社本《秦腔研究论著选》中编选之《秦云撷英小谱》，发现后者多出了一段衍文，兹抄录如下：

汀按椌音腔，乐器也。椌楬谓柷敔，大椌曰柷——柷音祝，敔音竭，乐之初击柷以作之，乐之末，戛颉以止之，褐即敔之别名也——椌楬以木为之，中空，以作节奏，其声柷柷然，如更梆子，秦人俗称秦腔为柷（姑汪切）柷子，或即执此而言也。它省则通称梆子，又桄字亦柷（姑汪切），乃织机之横木也，故俗有——桄线及胡琴桄之说，秦腔俗称桄桄子，系此桄字也。

这段衍文，夹在严长明“故用以象椌楬”这句话的一个注解之后，其注解为“《乐记》郑注：椌楬，柷敔”。

问题也就出现在这里，由于《秦腔研究论著选》的编纂者没有把这一句话断开，直接引述“汀按……”一段文字，从而造成很大误解。也就是说，编纂者把徐筱汀的一段话当成了严长明或刊印者叶德辉的话引用，从而给研究者带来不必要的麻烦。前揭孟繁树先生之文，即误以此话为严长明所说。

这个“汀按”即戏曲史学者徐筱汀的按语。筱汀乃戏剧史学家徐慕云之弟，徐著《中国戏剧史》时，许多章节都出自筱汀笔下。我们判断，他在抄写《秦云撷英小谱》时，常会加上自己的按语，而陕版《秦腔研究论著选》依据的底本就是徐筱汀抄写本，后来的编者在编辑的时候，一时没有分清楚，因而把徐文并入严长明的文句之中。

不过，再三读这段按语，发现其中还是有问题的。最明显者，是对“柷”字的注音有误，徐注柷为“姑汪切”，亦即桄之音，因而他的解释也便是“秦腔俗称桄桄子，系此桄字也”。但是，这个注音并不准确，从而直接导致他对秦腔标志性乐器梆子的理解就有了误差。

桄桄，在秦人的称呼里就是梆子，这是没有任何疑义的。但是柷并不是桄桄，音也不是“姑汪切”，而是“昌六切”，按现代汉语拼音标注就是“chù”。

柷是什么呢？《说文解字》：“柷，乐木，椌也，从木，所以止音为节，从木，祝省声，昌六切。”段玉裁注曰：

《乐》上当有柷字，椌，各本作“空”，误，《周颂》《毛传》曰：“柷木，椌也，圉楬也。”许所本也，今更正。按铉本，此六字大误。柷以始乐，非以止音也。锴本此篆已佚，而见韵会者，亦诿桀不可读。今按当作以止作音为柷。《释乐》曰：所以鼓柷谓之止，盖椌之言空也，自其如桼桶言之也；柷字言触也，自其椎柄之撞言之也。《皋陶谟》：“合止柷敔”，郑注云：柷状如桼桶，方二尺四寸（《风俗通》《广雅》云：三尺五寸），深一尺八寸（《风俗通》云：尺五寸），中有椎柄，连底挏之，令左右击。止者，其椎名。刘熙云：“柷，祝也”，故训祝为始以作乐也。

（铉与锴：即宋代徐铉徐锴兄弟，他们奉诏校订被唐人篡改：

《说文》，始得其真，是现今最流传的本子。郑即经学大家郑玄也。——笔者按）

在另一条“椌”的解释中，段引《乐记》的注说：

“‘椌楬，谓柷敔也’。此释椌为柷，释楬为敔也，谓之椌者，其中空也。”

柷当是一种梆子，但不是今天我们见到的硬木梆子，而是中空的，敲起来发出“柷柷”之声，类似木鱼。徐筱汀说是更梆子，这是对的，但他并没有比对实心硬梆子和中空的更梆子，回过头来，再看严长明在“小惠”这一条里，其实已说得很清楚了：

昆曲止有绰板，秦声兼用竹木（俗称筼筜，竹用筼筜木用枣）。

清同治甲戌年西安树德堂刊刻的秦腔剧本《古城聚义》（中国艺术研究院藏）

清同治甲戌年西安树德堂刊刻的秦腔剧本《孙夫人祭江》（中国艺术研究院藏）

西府秦腔《火焰驹》口述本

筼筜（汉调二黄民间自乐班所用的击节乐器）

所以说，柝之义不是掏槽，而是中空，是更梆子，也就是严长明说的筼筜，又称竹梆子，类似木鱼。同时，也可以看出，此时的梆子有两种形制，其用途自然各不一样。

乾隆年间文人洪亮吉之《卷施阁文乙集卷二•七招》有一点记录，恰好证明了这种更梆子的发声特点：

北部则枞阳、襄阳，秦声继作。芟除笙笛，声出于肉。枣木内实，筼筜中凿（原注：今时称梆子腔。竹用筼筜木用枣）啄木声碎，官蛙阁阁。声则平调侧调，艺则东郭西郭。（原注：东郭西郭，见孙明经芍药本事诗。 ）

作者藏弹词唱本《李彦贵卖水》（《火焰驹》故事源头）(www.xing528.com)

其声音即如青蛙鼓腹，叫声阁阁，音调显然低一些，而现在秦腔的两块枣木梆子相击，其声咣咣，声音高亢嘹亮，故又称桄桄子，不可同日而语。

桄，在古书中也有。杨春霖先生认为“桄”古时有二义，一为《说文》中的“充也，从木光声”，字书注“古旷、古黄”两切。那就是说音为“g uān g”，读音古来如此，现在陕西人的读音也是如此；另一义即五代南唐时徐锴《说文系传》中的释义：“今言床桄是也。”唐人《一切经音义》书中，也有“桄音光，今车、床及梯、舆下横木皆是也”的解释。因而，古时把短棒之类的东西叫桄桄子，虽然有区别但也和柷有联系。

梆有何用《李调元所谓“以梆为板”究竟何意》简单说，戏曲是以板眼划分节奏的。按明代王骥德在《曲律》中的说法，古时并无节拍，南朝宋时有个叫宋纤的人，开始制作出了拍。唐牛僧孺把这种拍的功能定位为“乐句”。《曲律》云：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调优紧慢，一视板为节制，故谓之‘板’‘眼’。”笔者曾引洛地先生的论述证之，详见拙著《牛弘研究——隋唐士族文学个案研究》有关章节，兹不赘。

从记载上看，梆子出现集中在乾隆中期以后，如李声振的诗，李调元、朱维鱼的笔记，以及严长明、洪亮吉等在陕西生活过的文人，也都对其印象深刻。也就是说，梆是用作板那样的功能，但是，那个时候的秦腔既然有板，为什么还要添进一个梆呢《这个梆又是什么样》或者说，梆究竟起什么作用？

这些问题，戏曲史家一般只说起到节奏作用，并没有更为细致的探讨，因此在秦腔发展最紧要的乾隆时期出现那么多不同称谓、不同形态的解释便始终不能令人满意，疑点重重，从而对秦腔的形成（凝聚）和演进（分散）一直异见分歧，难于统一。

以类群理论来说，秦腔自然是有其核心的因子，滚雪球一样吸引其他因素的介入，变得强大，同时在它自身特点明确时，它开始又衍化、催生出其他因子，一部分向他途发展，一部分继续保持其肌体的形状，我们看花雅之争的秦腔名称的变化，基本可以看出这样的事实：它们总是围绕一个核心的因素在打转。如果以声腔的角度来说，乐器的变化无疑是其中的关键因素。

一是弃笛取琴，二是梆子形制。前者，已经成为共识，关于梆子的形制，却少有人注意。

其实，严长明已经提及，《秦云撷英小谱》中就有“竹用筼筜木用枣”，很明显，梆子分为两种，一种竹制，一种木制。

梆子腔，虽然在演唱中使用梆子，但实际中表示节拍的主要击节乐器仍然是鼓、板，也就是说用鼓、板来掌握唱腔的速度和板眼节奏，是“以板为板”，这样理解之后，我们才可以深入探讨梆子有何用处。

在齐如山《国剧艺术汇考》第十一章中，他通过板在历史上的变化，指出加入梆子的必然。简要述之：

因为板声音的高低，需跟着音乐变，否则音乐声音高，板的声音低，则镇不住，所以自古以来，板的制度，不晓得变了多少次。例如，周朝只用敔柷等器，至今庙堂尚用之。到了汉朝，改用板，长而宽，共九片，见陈旸《乐书》，板尺寸越大，则声音越低，明朝用六片，尺寸较短，见《明会典》。清朝仍用六片，番乐则用四片，且又较小。以上之板，都是用手持之，互碰出声。它为什么有这样的变化呢？就是因为音乐的声音越来越高。到了昆弋腔，声音又比从前高多了，只是用板镇不住了，便把唐朝的羯鼓加入来用，自然会有些变化，即现在的单皮鼓。掌乐者一手打鼓，一手执板，则板不能太大，于是不但尺寸较小，且变成了三片，比以前声音又高了许多。

因此，梆子加入，就是出现这样的变化因由。梆子腔戏曲多在北方乡间广场或旷野席棚台上演出，如果声音稍低，便不容易听到，于是添一副梆子，羯鼓虽响，仍只点眼，梆子音极高脆，但仍然以板为主，规矩是两板一梆，意思是打两次板，乃击一声梆。

在李调元的记述之中，他在说了上面我们引述过的那一话之后，紧接着又说：又有吹腔，与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆，而和以笛为异耳。此调蜀中甚行。

李调元《剧话》“俗传钱氏《缀白裘》外集有秦腔”一段记载

联系起来，他的这一句话恰好反映了秦腔早期的唱腔特点以及它向后发展的可能。

这条记载，至少有三点信息传达出来：一是使用梆子，二是亦有紧慢，三是亦无节奏。

第一点已毋庸置疑，秦腔是因为使用梆子而成为最大特征，后两点却很矛盾，也就是既有节奏（亦有紧慢），又没有节奏，如何理解呢？

山西音乐舞蹈研究所研究员韩军先生指出，这正好反映了梆子腔早期演唱的特点，即“在有快有慢的节拍中散唱”，换句话说，就是在用梆子击拍的有快有慢的节拍中，有快有慢地散唱。

亦有紧慢，是说只有快慢速度变化的节拍比有着不同类型的板眼唱腔的节拍容易掌握，打梆子不需要高难度的技巧，只要根据戏剧情绪掌握好节拍和速度就行，并没有多少框格拘泥，灵活自由，这是基于其来自民间的特性。

亦无节奏，意思是散唱是没有节拍规定的演唱，是根据人物情绪和现场演出的气氛由演员即兴发挥，一切都是灵活自由为原则。

同时，有节拍的散唱能够产生出四种基本形式的唱腔：慢打慢唱、慢打紧唱、紧打慢唱、紧打紧唱，再由其演变不同板式，梆子腔的丰富性，一改雅部昆曲的繁杂规矩。

梆子在其中，起到了决定作用。板腔体乃由此形成，它的特点是以不同节奏和速度来演唱一种或几种曲调，而且一般是七字、十字的上下句整齐句式。它的曲调比联曲体单纯得多，然而节奏变化却丰富异常。

节奏是音乐的三要素之一，节奏的中、快、慢、散联系着感情色彩，加上因节奏变化而带来的旋律变化——加花、紧缩、拖长等，于是使单纯的曲调出现了原板、慢板、散板、摇板、快板、垛板、导板、回龙等多种多样的板式唱腔，能够表现复杂的感情变化。一方面，板腔体删繁就简，减少了旋律，因此易学易唱，演员和群众都容易接受。另一方面，板腔体丰富了节奏变化，促使演唱技巧进一步提高，因此有利于演员的表演和唱腔流派的产生。

此外，陕西省艺术研究所藏有一出老艺人口述的东路秦腔本《阎王乐》，其中第三场“迷神”中的唱白也出现了枣木桄桄。如：

阎君：鬼儿，你常走阴世三间，你唱啥戏得手，拣得手的唱也！

鬼卒：还会唱枣木桄桄子。

阎君：枣木桄桄是个啥戏？

鬼卒：硬戏！

阎君：就把这硬戏唱也！

张三：这还要改调儿！【梆子腔、弦索】

阎君：（笑）没见戏咧，家伙先是个硬邦的。

张三：（唱）康熙王登基整四年，邹邑家唱戏的喧破天。

京城里王爷要脚戏，各州府县排乱弹。

郃县出了个黄菊花，俺同州有个白牡丹。

乱弹本是桄桄戏，小仓儿兴时在三原。

多少好戏你没看，先与你唱一个线线。

这出戏，实为同州梆子的一个抄本，叙乐户张三死后，小鬼来捉，他唱曲来迷惑。五阎君要用油烹他，他竟唱戏将五阎君迷倒，要求还阳去唱乱弹。五阎君于是允他还阳，并为之增福添寿。以戏中内容看，“这出小戏泼俏滑稽，反映了康熙年间民间戏曲的演出情况。张三为了讨好小鬼和五阎君，先后唱了清戏、影子、乱弹、碗碗腔、线猴子、枣木桄桄，说明当时舞台上已是诸腔杂陈，同台演出，剧种之间可以互相交流。当时的乐户艺人一专多能，兼擅几种声腔，能戏颇多”。

所以，作为一种乐器出现在近世戏曲之中，虽然时间上比较晚，但桄桄却在丝路开通前佛教尚未大规模进入中原时就已经存在，也就是说属于本土音乐文化固有的一部分。