四川金钱板研究：大众化与新剧本创作

金钱板是中华优秀传统文化的文化载体之一，它以金钱板的形式来表现中华文化的内容。中华文化博大精深、浩如烟海，如明珠一般璀璨耀眼。仅从文化、历史、文学方面说起，都是说不能尽，道不能完。不管是哪一门艺术，都深深植根于彼、脱胎于此。各种曲艺的唱词文本都来自中华的文学和诸多史料，因此，金钱板的唱词文本的创作和发展也需以此为基础，深扎根，广吸收。唱词是金钱板的重要部分之一，唱词的艺术水平和时代性会直接影响到作品的流传，继而影响到金钱板的传承和发展。所以金钱板的唱词剧本创作是非常重要的，笔者觉得有一些重要的方面需要思考和把握。

唱词剧本的创作，既需要坚持大众化的方向，又要时时培养和引入新的文化人；既需要广泛植根于已有的优秀传统文化因素，同时也需要不断创新和发展，可以广泛参照以往众多的戏曲作品和戏曲理论，提炼精华以为今用。金钱板的大众化与新文化人介入具体落实在剧本文本的创作上。值得一提的是，我们可以以李渔的戏曲理论做参照，提炼和吸收其中有益的部分，用于现代的戏曲文本创作。李渔的主要戏曲理论著作有《词曲部》与《演习部》两篇。在明清换代易朝之际的戏剧家中，李渔既有成就而又十分独特，可以说他在清初的戏剧创作中自成一家，别创异体，足以自立于文坛而传之于后世。其博学广涉，造诣不仅限于戏曲和文字方面，一应山水园林、居室器玩、饮食养生、梳妆服饰，无所不晓，无所不知，其不足是稍缺气概。

其论述具体可以总结为以下几个方面：第一，剧本的结构；第二，剧本人物的塑造必须典型化和性格化；第三，剧本的题材；第四，剧本语言要通俗易懂，不宜太深；第五，重视韵白或者念白的运用。这对金钱板唱词文本的创作非常有参考价值。

第一，剧本的结构。剧本的创作首先必须重视结构。结构二字，在引商刻羽之前，拈韵抽毫之始。他认为在写戏之前，“不宜卒急拈毫”，先要有一个完整的、统一的布局。他以“公师之建宅”为例，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”。如果事先没有一个统一合理的安排，则未成先毁。所以，胸中必先有全剧，才能下笔，才能达到协调稳妥的效果，否则写不好剧本。结构确立之后，便是确立中心思想或者主题思想。当中心思想确立之后，关键的情节与主要的戏剧矛盾冲突也有了之后，就是戏剧剧情的衔接问题与布局的穿插等问题，即所谓“密针线”。他说：“编戏有如缝衣……凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”所以“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏”。这就是现代人所讲的，不但全剧脉络要分明清楚，而且要有变化，要有矛盾冲突，还要有各种暗示、设悬念，增强吸引力，这就是打伏笔。李渔在点评《琵琶记》时列出许多针线不够密致的地方，例如“子中状元三载，而家人不知”“赵五娘千里寻夫，只身无伴”，等等。李渔认为要力求做到“勿使有断续痕”“务使承上接下，血脉相连”，也就是情节上的起承转合和趣味生动。戏曲结构达到这样的要求，才是无懈可击的，也会成为经典而广泛流传。李渔在进一步概括元代乔吉甫的戏剧理论之上，总结和提出自己的戏剧情节发展五段结构论，并揭示出戏剧结构的普遍规律，也就是所谓的三段或者五段式。这与法国的小仲马提出的“一个构思有开端、中部和结尾”的论点以及欧洲盛行的“五幕剧”的戏剧结构法都是一致的。李渔所提出的这种戏剧结构方法，在我国传统戏曲剧本中得到普遍运用。这种结构的好处在于：故事情节完整，头尾分明，矛盾冲突表现紧凑集中。五段式一般包括：

家门：相当于剧本的开端和介绍；

冲场：相当于剧情上升、发展，提出矛盾冲突；

出脚色：相当于主要人物完全展现，情节发展到达高潮、顶点；

小收煞：相当于下落、回复；(www.xing528.com)

大收煞：相当于故事结尾、结局。

剧本的创作结构可以依照这种结构模式，但绝不应该限于这个结构框框，才不至于束手束脚，妨碍创作思路。

第二，剧本人物的塑造必须典型化和性格化。尤其强调表现人物的感情、思想和内心活动时一定要有所差异，剧中人物的言行不应雷同。他以《琵琶记》中《中秋赏月》为例，写道：“如《中秋赏月》一折，同一月也。出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事……”琵琶赏月四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月，所言者月，所寓者心。又提倡：“说何人，肖何人，议某事，切某事。”这就要求在创作文本的时候要把握塑造人物之间的关系，在矛盾冲突中要表达人物的不同性格，勿使雷同，更不要有牵强附会的形式。人物创作也需有虚有实，不必拘泥。当然，历史剧则需顾及事实依据，不得随意发挥。

第三，剧本的题材。戏剧题材的选择与处理是一件非常重大的事情，它直接关系到剧本的好坏。所以说必须先选好题材，有了人物、时间、情节、结构等，才能写出优秀的剧本来。剧本的创作需要坚持创新精神，不能生搬硬套。李渔在“脱窠臼”中说：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。”又道：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。‘新’，即‘奇’之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”“否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼。”李渔提倡作者们要创新，而不要套用前人的作品，以及拼凑作品的做法。他所提出的这些论点是非常值得借鉴的。

第四，剧本语言要通俗易懂，不宜太深。前人有言：话须通俗方传远，语必关风始动人。剧本不同于文章，文章多作与读书人看，故不怪其深。戏曲文本作与读书人与不读书人看，又与不读书人之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。李渔对剧本创作提出要求：“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉读书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。”总之，剧本语言要力求浅显平易，体察和遍观民风，使大众听得懂，这样可以使所创作的戏曲文本流传广泛，不致无故断绝。

第五，重视韵白或者念白的运用。李渔非常重视宾白在戏曲文本中的作用，其目的也是使观众能够听懂。为此他强调念白的重要性，并指出曲与白的关系是：“尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；……就人身论之，则如肢体之于血脉。”所以他有论述：“故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。”他对宾白的写作提出一些具体要求，我们以后创作剧本可以作为参考。一是声务铿锵，调省协律，也讲平仄。这样则字字铿锵，人人乐听，有金声掷地之评矣。二是语求肖似，勿使雷同。戏曲文本的语言需符合人物的身份。三是词别繁减，不能只要纸上分明，而不顾口中顺逆。他主张“手则握笔，口却登场，全以身代梨园”“试其声音，好则直书，否则搁笔”。这种创作精神是难能可贵的。四是文贵简洁，淘沙得金，即稿成之后，多做删改，减始能净，无瑕瑜互见之失。五是意取尖新，创作文本若“以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听”，“以新出之，则令人肩扬目展，有如闻所未闻”；“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能”，若“奏之场上，不听则已，听则求归不得”。六是少用方言，因为文本创作成之后，“传奇天下之书，岂仅为吴越而设？”戏文不只是给当地人看的，而是要传至天下的。七是时防漏孔，所谓多言多失，要避免前是后非、有呼不应、自相矛盾，等等。因此，需要防止漏洞。

这些建议和论点对于文本创作而言非常有参考价值。时至今日，文本创作更需要广泛吸纳，博采众家之长为我所用，以求创作经典传之后世。