动画剧本创作的基本方法的介绍

第二节　动画剧本创作的基本方法

一、动画剧本的选题

选题要解决的是“剧本要写什么”的问题，既包括故事的立意，也包括故事的写作方式、表现手法、人物特征、美术风格等等，这是动画创作之前最重要的工作之一。

（一）选题原则

在确定选题时一般有这样几点原则:

1.独特性

选题的独特、新颖性原则既是动画创作艺术的要求，也是文化市场的需要。实现选题的独特性不仅与创作者对新题材的发现，对新题材的理解、诠释有关，还与创作者自身对生活与历史素材的个人独特感受和理念密切相关。因此，要创作出具有独特性的动画作品，创作者应当具备深厚的挖掘能力和透视能力，使作品能够挖掘出生活中带有普遍意义的新的观察视野、新的审美情趣以及新的思维方式，同时通过作品的画面表现来透视生活与人性的深层隐秘。

2.时代性

动画是一门古老而又年轻的艺术，称其古老是因为它已是一位百岁老人，而其充满童心、童趣的表现内容，充满活力的表现形式又使动画成为最富动感、最富朝气、最贴近年轻人的朝阳艺术。动画独特的艺术性也为其创作选题提出了一个重要原则，即时代性原则。这一原则强调了动画在选题时应当充分考虑现代受众的审美情趣需求，注重古老艺术的现代性表现，这一方面美国的经验值得我们借鉴，它们将很多传统故事赋予时代感，更易被青年受众接受。

3.可行性

可行性原则是强调创作者在选题时应当先根据自身的知识面、经历、财力和操作技巧等因素，选择自己可以把握的主题。无论是对历史题材的改编，还是对现代题材的创作，都应当避免与自己的知识结构、认知思维水平相差甚远的选题，这样可以避免由于对选题理解的不深入而影响作品的整体构思、人物造型、情节设置等等。

4.传播性

与任何艺术一样，作为大众文化的动画倘若失去良好的传播效果，其存在的价值将受到挑战。强调选题的传播性是由于，今天的动画文化越来越强烈地呈现出跨国界、跨文化的传播特征。美、日动画发展的经验也表明，有效的传播策略是保证动画成功输出的重要环节。

20世纪五六十年代，中国动画人也曾以自己独特的选题和艺术表现形式创造了“中国学派”，向世界人民传播着中华文化的博大精深和艺术魅力。所有这些都向我们说明，在动画创作的选题中把握好传播性原则，能够使动画创作站在一个更高、更新的层面，不仅能够为更多的受众所接受，还可以获得良好的经济效益。

（二）选题视角

动画所能选择的题材是包罗万象的，但真正能够使其符合动画创作的特殊要求，具有真正的动画特色，还需要创作者在确定动画选题视角时，首先明确动画作品的创作类型和动画受众群体的定位，这样可以比较清晰地来决定选题的“切入”点。

动画作品创作类型的确定主要包括动画作品的故事主线类型确定，即侦探片、爱情片还是科幻片等等；动画作品的美术风格表现类型确定，即写实类、写意类还是抽象类等；动画作品创作的技术运用类型确定，即二维动画、三维动画还是木偶动画、黏土动画或者剪纸动画等；动画作品的艺术类型确定，即艺术动画、商业动画还是科技动画等等。

较之其他艺术创作选题，动画选题带有比较强烈的“动画视野”，这种视野的思维中带有鲜明的幻想性、幽默性、夸张性和假定性元素。因此，怎样表现人物的幽默、事件的夸张，怎样设置情节发展，怎样让故事充满幻想离奇等等，这些都是开发动画选题时应当予以充分关注的要点。然而，不同的受众群体由于认知水平的差异，对上述这些元素具有不同的理解与需求，因此，在确定动画选题视角时，应首先确定动画的受众群体，并对这些群体的审美情趣作出客观的判断，这样可以使得动画的艺术表现与内容展示获得良好的效果。

二、动画剧本创作的常用方法

（一）原创

生活是动画原创的源泉。与其他艺术原创相同，动画原创通常是创作者从生活之中汲取灵感，将自己对过去、现实和未来的独特感受直接以动画的表现方式呈现出来。一部优秀的动画原创作品一定能从中倾听到生活的韵律，感受到生活的气息，触摸到生活的脉搏，宫崎骏的《龙猫》便是这样的代表作。《龙猫》是一部平静温馨的动画电影，其故事的编织灵感完全来自宫崎骏儿时在乡村生活的独特感受。他从事动画创作之后，这种令他无法忘怀的思绪与情结，促使他创作了这部老少皆宜的经典动画。

（二）改编

动画的剧本改编主要是根据已有故事或者原著进行重新编写，其基本的情节和结构不产生大的改变。剧本改编有些类似音乐的“变调性”创作，即一首乐曲保持其调性不变，只是乐音产生变化，或者融入某些元素，使其表现风格发生变化，但变调后的乐曲依然维持原有的整体结构，使人们对乐曲原样式的识别不会产生根本性的改变。例如，当创作者将一首古老的民歌改编为现代流行方式演唱，人们依然可以识别出其本来的“面目”。

（三）移植

所谓移植创作方法，是指将已有的故事情节或者人物、事件运用到其他的故事或者艺术表现形式之中，使其具有新的观赏视角和新的表现内涵。在艺术创作中，移植方法被运用得非常普遍。比如，中国家喻户晓的民间爱情故事《梁山伯与祝英台》，既有运用电影镜头语言相对逼真地再现画面的，也有运用双人舞的形式，以舞者的躯体语言来反映这一主题的；既有以美术为基础的动画再现形式，也出现了以音乐模式来叙述这段唯美的民间故事。再比如，作为中国知名的动画人物哪吒，当被移植到不同的故事之中后，其形象内涵则大相径庭。在1979年上海美术电影制片厂摄制的《哪吒闹海》中，哪吒是一个既富有人性又浑身充满神味的小英雄形象；而在《大闹天宫》中，该角色是“统治阶级的爪牙”，以蛮横无理、仗势欺人的形象出现。

三、动画剧本创作的结构设计

（一）故事结构的一般特征

所谓动画故事结构，是指运用动画形式来表现某一事件时的组织框架。这种结构具有明显的系统性、层次性和逻辑性特征。

故事结构的系统性表现在，当讲述一个故事时，在创作者的心中首先应当具有一个较为完整的故事整体布局。例如，故事如何开头，如何展开，什么是故事的主要矛盾冲突，哪些主要内容应当放置在哪个段落之中，而最终又采用什么样的结局为故事画上句号等等。

故事结构的层次性是使故事引人入胜、使观众读懂故事情节的重要保证。一个故事的层次“骨架”有些类似“洋葱”结构，一层紧包一层，而观众看故事就像是“剥洋葱”，层层深入，最终获得对故事的理解。于是，如何对故事进行合理的分层，使其具有“嚼头”去引发观众的好奇心，就成为故事能否讲述得精彩的关键步骤。而这其中，故事编排的逻辑性占据着重要分量。

故事结构的逻辑性特征，主要表现在故事各个情节设置时所展现出来的因果关系是否合理，这里面也包含了情节中人物、场景的合理性设计。以认知心理学的视角看，这种合理性也称为认知的协调性特征。受众的观赏实践表明，尽管人们在解读某一个故事时，对其合理性的诠释是带有鲜明的主观意识的（这与个人的生活经验和对事物的认知水平密切相关），但对于许多基本的社会认知、生活经验、情感体验以及审美理念都存在着诸多的共识性（精神分析理论称之为集体潜意识），因此，当创作者的编排内容和方式与观赏者的认知水平呈现不协调性时，人们就会对作品所展现的逻辑结构产生质疑，甚至拒绝接受。

对于这一现象，1957年美国社会心理学家费斯廷杰提出的认知不协调理论或许可以予以解答。该理论认为，“当各认知因素之间出现‘非配合性’关系时，认知的主体就会产生认知不协调”。也就是说，“当两个认知之间的关系相对应时，两者为协调关系，反之则为不协调关系。比如，一个人站在雨地里，那么相应的应当是他被淋湿了。此时对两个事实的认知关系是协调的。如果是站在雨地里，但没有被淋湿，则是违反人们已经建立起来的逻辑的，此时对两个事实的认知是不协调的”^[3]。类似的逻辑性错误，在电影中也时有发生。例如在反映抗日战争的影视作品中，却看到八路军女战士是用现代奶瓶喂孩子吃奶，日本士兵头戴美式钢盔等等，尽管只是一个道具，但仍然形成了逻辑上的混乱，而影响了艺术的真实再现。

（二）动画影片的开端设计

动画影片的开端是留给观赏者的第一印象，因此这一部分的设计将对整部作品的成功产生至关重要的影响。

与任何影视作品相同，动画影片的开端设计要完成的是一个交代性的概括任务，使观赏者在开片的瞬间，就能够迅速“入境”，而对影片故事形成初步的整体性认知感觉。这种感觉既包括影片故事的产生背景——何时、何地，也包括影片故事的表现形式——拟人动画、木偶动画、三维动画等等，同时还能够对观赏者形成某种暗喻性启发，来帮助他们形成合理的逻辑思维推导，使之正确地解读故事。实现这样的认知感觉，就需要编创者在影片的开端下足工夫，将相关情节交代得清清楚楚。

1.动画影片的开端内容

通常，动画影片的开端主要是向观赏者交代本故事发生的时间、地点、社会背景、人物以及各人物之间的关系。

时间　对时间的交代旨在让观众了解清楚故事发生的背景是现在时、过去时还是将来时，是古代故事还是现代事件，是清晨还是夜晚等等，使得他们对后面的情节理解有充分的认知准备。例如美国动画《狮子王》的开片，交代的时间是小狮子辛巴刚刚诞生，于是人们很容易就产生联想，从刚出生到最终成为森林之王，本片大概是一部类似描述人物成长传记式题材的作品，其中一定充满各种曲折、艰险。

地点　开端设计中对地点的交代是让观众了解故事究竟发生在哪里，是在地球还是在外空，是在中国还是在外国，是在城市还是在乡村，是在室内还是在户外等等，这些不交代清楚，人们就无法根据故事发生的地域色彩来正确地解读，甚至会形成认知逻辑的混乱。

社会背景　动画影片开端的社会背景部分，主要是介绍故事中人物的社会属性（例如学生、商人、酋长还是仆人等等）、政治经济地位、情节发生的历史背景等等，这些交代都有助于将观众迅速地拉到故事所展现的时代气氛之中。在这方面，美国梦工厂1998年拍摄的动画影片《埃及王子》的开端设计堪称经典。在戏剧模式上，《埃及王子》是一部严肃的正剧题材，因此影片选择以庄重的音乐作为开端背景声，在沉重的烟尘画面上方推出了法老的头像。紧接着，高高扬起的皮鞭，摔倒在泥泞之中的奴隶，以及埃及人残暴的催喊声融合着浑厚的大合唱……从埃及希伯来人的悲惨生存境遇到本片主人公摩西身世的揭示（从一个奴隶之子偶然成为埃及王子），这些大跨度的背景资料描述，本片仅用了7分多钟。然而它却非常有效地将观众的思绪一下子带到了古埃及文明的尼罗河流域，在了解本片故事发生的地域色彩和相关历史背景的同时，也对片名中“王子”的真正内涵有了全新的认知。这种情绪的感染性和背景资料中隐含的故事情节跌宕起伏的暗喻性，都为人们解读后面的故事情节提供了合理的逻辑推导。

人物　任何一个故事情节的发生、发展都是与人物的行为和命运密切相关的，可以毫不夸张地说，人物是动画影片的灵魂。因此，在动画故事影片的开端，首先要将故事中主要人物以及人物之间的关系交代清楚，让观众对他们的年龄、身份、地位，甚至某些性格特征有一个较为明确的认识。例如，美国动画片《小鸡快跑》的开头部分对人物关系作了这样的交代:一天深夜，万籁寂静漆黑一片。母鸡金捷从一幢鸡舍后溜出直奔铁丝网，在用汤匙挖出一个坑后，她招呼伙伴快点钻过去。这时鸡舍主人特维迪先生带着两条大狗直冲过来，母鸡们从原路退了回去，而金捷却被抓住关进了禁闭室。简单的一组镜头，便将影片故事中各种人物的性格特征（金捷的勇敢和母鸡们的懦弱，鸡舍主人的贪婪凶恶等）、人物间的关系（母鸡和鸡舍主人的关系），以及主题思想（逃离鸡舍争取自由）表现得淋漓尽致。

再比如，《怪物史莱克》开端部分的人物交代:史莱克翻看一本插图优美的故事书，突然大手一挥撕下一页做了卫生纸，接着洗了“烂泥澡”，之后又在沼泽中恶意放屁……这一连串的人物特征描述，使观众对史莱克外在行为的“丑”有了足够的认知，为以后表现他内心的“善”提供了鲜明的对比余地，也为影片对传统审美理念的颠覆打下了铺垫。

2.动画影片的开端表现

与影视作品相同，动画故事的开端表现往往采用电影语言特有的表达方式来完成。除了角色对白之外，常用的有这样几种手段:

场景　通过画面场景来交代故事情节发生的时代背景、时间、季节等，是一种最为简约的表现手段。例如《海底总动员》开端展现的色彩斑斓、多姿多彩的珊瑚大堡礁的场景，使人马上明白该故事发生在美丽的亚热带海底世界。(www.xing528.com)

道具　道具的运用对表现人物或者事物的基本特征起到一定的辅助作用。例如《白雪公主》中皇后的魔镜，《大闹天宫》中各路神仙的兵器法宝等等。

服饰　角色的装束服饰也是最能表现人物的时代背景、身份地位以及民族特色的部分。中国动画《阿凡提》的装束带有鲜明的维族特征；在《骄傲的将军》中，将军的一身戎装便可使观众明了故事发生在中国古代；而《抬驴》中爷孙的装束又具有典型的中国北方农村的民俗色彩。

光线　通过光线的控制运用，可以十分逼真地表现故事发生的时间背景和相关寓意。例如《狮子王》的开场，当东方泛起鱼肚白，一轮红日从地平线上冉冉升起，阳光普照万物，带给森林一片生机。整个画面空间的光线被设计得明朗舒畅，与小狮子辛巴的诞生形成了完美的融合。

音效　利用音响效果来表现故事情节，往往可以起到良好的注解效果。前面提及的《埃及王子》开场的设计，其《序曲》部分所表现的人民的呐喊就非常有效地烘托出了本片的宗教题材，并让音乐引导观众很自然地进入剧情内容。

（三）动画影片的脉络设计

影片的脉络是指，故事编排时从发生、发展到结束的整体布局和线索。通常，合理的布局应当符合事物的发展逻辑和生活的一般规律，应当与故事人物的性格塑造形成彼此呼应。同时布局应当具有好的层次安排，使得一个故事情节与另一个情节之间的发展、过渡或者演变产生合乎情理的因果关系。

此外，清晰流畅的线索设置也是成功讲述故事最重要的环节之一。在一部影视作品创作中，通常需要设置多个线索来完成整个故事的表现，于是线索之间的相互影响、相互衔接便自然成为观众正确解读整部故事的关键性信息。倘若这些信息交代得模糊不清，就很容易使观赏者产生错误的逻辑推理。夏衍先生在其《写电影剧本的几个问题》中，曾非常形象地阐述了脉络设计的要点，他称为“瞻前顾后”法。“瞻前，就是当你写第二幕的时候，你一定要想到第一幕有无这件事发展的因素，没有因素就会使人感到突然，假如前面已经有了伏笔，那么情节就能接上了。顾后，就是写第一幕时，一定要为以后的发展作好打算，如果这件事与以后的情节无关，那么这一笔就没有写上的必要了。”^[4]

2000年美国梦工厂创作的《小鸡快跑》，除了在主题方面具有精彩的创意外，影片脉络清晰和多条线索的出色设置和运用，也为该片的成功立下了汗马功劳。单就情节而言，《小鸡快跑》是一个比较简单的故事，整个故事的主题就是“逃跑”二字。但梦工厂的编创人员利用多条线索有序的平行交织，相互推动，利用矛盾的巧妙设置，使得故事冲突得以合理化地提升，最终奉献给观众一个精彩有趣并富有一定哲理的动画经典。《小鸡快跑》以“逃跑”作为该故事情节的整体脉络。为了表现逃跑中的各种冲突、矛盾，影片安排了主副两条线索。主线索是女主角母鸡金捷带领小鸡们“逃亡”；副主线分为两部分，一是公鸡洛奇逃离马戏团寻找自由生活，这一情节的设置与鸡舍中母鸡们的“奋斗目标”相吻合，二是鸡场主人特维迪夫妇希望谋求高的经济效益所产生的经营思路——引进鸡肉馅饼机器，而这一思路对鸡舍小鸡来说，无疑是致命的威胁。这条线索的设置直接引出了“为何小鸡要逃跑”的因果关系，使得整部影片的冲突发展合乎情理，同时也为对立双方的矛盾发展到异常尖锐的地步打下坚实的铺垫。

（四）动画影片的冲突设计

通常，编剧中的冲突是指故事情节所产生的各种矛盾。剧情往往因冲突的产生而向前推进，于是冲突的设计便成为将故事发展并推向高潮的强大助动力。故事的冲突可以是人物内在的自我冲突，人物之间的冲突，也可以是人物与事件之间的冲突，其中也包括人与自然界的冲突。

在冲突的设计中，首先应当关注的是其因果关系演绎的合理性。诚如前面提及的《小鸡快跑》，正因为存在“引进鸡肉馅饼机”的“因”，让鸡舍的小鸡们面临死亡威胁，所以才会产生“无论怎样失败，母鸡们都义无反顾地将逃跑坚持到底”的“果”，这种因果关系是符合事件发展的一般规律的，也与人们的认知思维和逻辑推理脉络相一致。试想，倘若没有“因”的交代，观众在观赏影片故事时，始终会有这样的疑惑:鸡舍中主人与小鸡之间的关系往往是比较平和的，没有你死我活的争斗，为何金捷一定要带领母鸡们逃跑呢？疑惑不消除，哪怕故事主题立意再出色，情节设置再精彩，观众也很难在情感上与影片的人物命运产生共鸣，而影响观看效果。

其次，冲突设计得是否精彩还与悬念的编排密切相关。悬念是故事讲述过程中的“未知”因素，它往往承载着“诱饵”的作用，引导观众一点点、一步步地将未知信息变为可以理解的已知信息。通常，悬念设计更多关注的是，如何制造疑云迭出的气氛，如何让各种矛盾之间环环相扣，如何使各种冲突层层提升达到高潮……此外，创作者在编织故事悬念的同时，也应当充分考虑悬念的“破解”途径，即在怎样的情节中使得观众消除悬念。应当避免在悬念设计中，单纯追求离奇而编织故弄玄虚的情节，最终这些情节可能会产生与故事主题脱节、令观众失望的适得其反的演绎效果。

（五）动画影片的结局设计

与影视作品相同，动画影片的故事结局设计也是千姿百态，无一定式。比较常见的有这样几种:

1.大团圆结局

这类结局是比较符合受众观赏心理需求的。这种现象我们可以从格式塔心理学理论获得解释。根据格式塔理论，当不完全的形呈现在人们眼前时，就会引起视知觉过程中产生一种强烈的冲动力去将它恢复到完全的形，在这种追求完整、和谐的倾向作用下，人们会自觉地将原本不够完全的形状加以修补完善，使之获得视知觉的满足。于是所谓好的格式塔是指那些“给人感受极为愉悦的”，“在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最有规律（对称、统一、和谐）和具有最大限度的简单明了的格式塔”^[5]。

视知觉在感受不完全的图形时如此，人们在解读故事情节时的心理倾向性亦如此。因为在人们的潜意识层面中存在着某些共存的道德审美标准，最朴实的莫过于“好人应当有好报，恶人应当受到惩处”，因此，尽管影片的大团圆结局被泛用而显得有些“俗套”，但是至今依然是受众观赏心理层面最为期待的结局。或许正是对这一点的理解，美国好莱坞影片不论是歌舞片、喜剧片还是爱情片、侦探片，几乎都沿用这样的结局模式，而动画影片的创作也不例外:1937年的《白雪公主》演绎了王子“英雄救美”圆满结局；1998年的《埃及王子》是以摩西带领希伯来人成功战胜埃及军队的追杀，最终走出埃及而画上本片的句号；2001年的《怪物史莱克》，尽管该片对传统爱情理念进行了颠覆，但其最终结局依然保留了有情人终成眷属的大团圆模式，只是史莱克的最后一吻将美丽的公主也变成了“怪物”，多少令观众感觉有些“残忍”，好在人们对该片主题表现寓意的深刻理解，能够补偿其视觉与情感接受上的遗憾。

2.悲剧性结局

这类结局往往会在人们情感中留下诸多的惋惜、悲痛甚至震撼。一般来说，悲剧通常发生在人们认知体系中，那些被认为具有价值的事物被彻底毁灭之时。由于生命是最具价值性的符号，于是在影视作品中，悲剧情节的演绎与悲剧结局的设计便总是与生命的消逝紧紧相连。在我国动画影片《哪吒闹海》的“自刎”戏中，当画面展现出一个生龙活虎、善良勇敢的哪吒为了营救懦弱的父亲和满城受难的民众，面对大施淫威的龙王毫不畏惧，最终手握硕大宝剑以自刎来承担伦理和道义的负重时，相信每一位观众都会为之感到震撼与动容。

3.反思性结局

这类结局通常留给受众对某一事件的深刻反思，为作品增加一定的思想深度和人文内涵，例如宫崎骏的《平成狸合战》。该片讲述的是人类在加快城市建设时缺乏环保意识，使得一直与人类为伴的狸猫没有了固定的家园和食物，于是爆发了狸猫向人类“侵略”行径的宣战。本片虽然轻松有趣，但所有的人在观赏后依然心情沉重，而影片的结尾台词也让人们对自身毫无顾忌、毫无休止地破坏自然的行为进行深刻的反思，“就像电视中心所说的那样，随着开发的进行，狐狸与狸猫都会渐渐地消失，不能让这种情况停止吗？如果狐狸与狸猫消失了，那么兔子与黄鼬又会怎样呢？也会渐渐消失吗？”

在我国的动画影片中，也存在不少反思性结局的作品。例如，《抬驴》一片的结尾台词“一路上的人说的都有道理，该如何是好呢？”，就给观众留下了深刻的印象和反思。

四、动画剧本创作的创意分析

（一）题材的创意

任何动画故事都源于素材和题材。所谓素材，是指未经过剧作者加工处理的原始材料，而题材则是经过剧作编创人员加工处理的素材。题材的创意来自编创人员的丰富想象力，并以其独特的思维视角，将新的创作元素与原有的素材进行整合，形成全新的故事内涵，产生令人眼前一亮的观赏视野。例如，美国动画片《花木兰》，其素材来自我国古典民歌《木兰辞》及相关的传说故事，而经过加工处理后的题材，“显然剔去了带有封建色彩的忠孝理念，使故事本身变得更加丰富，更加富有时代感，更加能够使观众得到共鸣；同时，也将原本表面化的故事主题提升到探讨人性的层次，让电影在热闹之余开阔了题材的深度和张力”^[6]。

（二）表现风格创意

对于表现风格，美国著名的艺术心理学家阿恩海姆曾有一段精彩的阐述:“表现风格似乎还要服从这样一个心理规律:事物中那些经久不变的特征往往不容易被敏锐地知觉到。”“不管是讨厌的噪声，还是挂在墙上的画片，或者是我们自己同伴的某种习惯，只要时间一久，它们全都从我们的知觉中消失了。这样一种经济的知觉（节省）原则，似乎是想把我们的知觉反应仅仅集中在那些变化特征上。正是由于上述原理，如果一幅画是来自观赏者本人长期所处的文化环境中，这幅画在这个观赏者看来便是‘无风格’的。”这说明，表现风格的不断创新是任何艺术维系其生命充满活力并蓬勃向前发展的关键要素。当我们翻阅美国迪斯尼动画创造的一个个奇迹时，不难发现，在其成功的诸多因素中，表现风格上的不断创新占据着重要分量。

在美国，1937年前的动画只是一些娱乐短片，无论从艺术上还是社会地位以及经济价值上都没有得到人们充分的重视。为了改变动画在人们无聊的观赏中继续沉沦的现象，也为了自身的生存发展，沃尔特·迪斯尼于1937年推出了世界第一部彩色动画长片《白雪公主》，使得作为大众艺术的动画从沉默中破茧而出。该片第一次在动画片中采用动画的方式演绎真人的造型和动作，大胆尝试将写实风格和卡通风格有机结合，即白雪公主、王子、皇后等人物采用写实风格，并严格按照人体结构来绘制，没有太多的夸张变形处理，而七个小矮人的造型则充满浓厚的卡通气息，带有鲜明的个性色彩。加之该片对《格林童话》原素材的成功改编，使得《白雪公主》成了老少皆宜，伴随几代人成长的动画经典佳作。

（三）故事情节创意

情节是故事的基本单元。任何一个故事的讲述都是通过一个个情节的合理串接来完成的。如何将故事讲得精彩，讲得引人入胜，让人们观赏之余回味无穷，便成为动画创作需要解决的核心问题，这一点也是中国动画的软肋。

诚如前面所谈及的，创意强调的是对旧有事物、旧有理念、旧有艺术形式和表现模式等等的重新复活，使之焕发更加生气勃勃的生命力。以这样的视角来探讨动画故事情节的编排创意，那么该创意最为闪光之处，往往就在于以全新的审美视角来挑战和重新演绎动画故事的传统叙述方法、编排模式以及类型套路等。

与电影创作相同，动画的故事编排也存在着明显的模式化特征，既有对人物造型、场景等的模式化表现，也有类似电影类型片对故事情节相对固定的编排套路。比如在表现爱情题材的影片中，灰姑娘与白马王子的故事模式或者两者换位的情节编排都曾被世界各国的创作者们一遍遍地重复演绎，而《怪物史莱克》的推出则颠覆了长久以来好莱坞传统的故事情节编排模式，使之成为故事情节创意的经典佳作。我们不妨来探讨其中的创意亮点。

创意之一:颠覆传统的二元对立式的故事编排模式

传统的故事讲述通常采用二元对立的情节设置，即存在着明显的正义与邪恶的对立角色或者矛盾，例如《白雪公主》中善良的白雪公主与毒辣皇后的对立，《变形金刚》中代表正义的擎天柱与象征邪恶的威震天的对立，《狮子王》中小狮子辛巴与篡夺王位的刀疤的对立等等，这些互成对立的双方通常是不可调和的。而故事的讲述也往往是由二元对立开始，以最终冲突的化解、矛盾的消元而宣告结束，呈现正义压倒邪恶的定义性表达。

而在动画影片《怪物史莱克》中，这样的二元对立界限被处理得比较模糊。由于没有特别树立一个真正意义上的反面角色（国王法尔奎德的角色，虽然经常给史莱克带来一些麻烦，但因其“威力”有限，并不对史莱克构成致命的威胁），因此整个故事的情节冲突也就一改传统意义上的你死我活的正邪对立较量，使得影片更加富有娱乐性和喜剧感觉，同时让观众的注意力更多地投射在“怪物与公主”这段奇特的情感纠葛之中，在观赏这出别样的“情感大餐”的同时，也细细品味着创作者传达出的不落俗套的爱情观念。

创意之二:颠覆传统的角色塑造的潜意识规则

在传统的动画角色塑造中，基本遵循着一套约定俗成的规则:公主往往是善良、美丽而单纯，白雪公主的形象是其典型造型，而与之对应的王子则是潇洒、英俊、勇敢。在迪斯尼早期的动画片中，所有的王子几乎都是电影《茜茜公主》中年轻国王弗兰茨形象的翻版。久而久之，这种规则也深深地印刻在观众的潜意识层面，形成默认的审美取向。

然而在梦工厂打造的《怪物史莱克》中，两位主角的外表形象和内在心理表现都彻底颠覆了人们的潜意识审美规则。首先男主角史莱克的造型定位是“怪物”，创造者让其拥有一张丑陋、粗俗、令人紧张害怕的青脸，而且其性格、习惯都存在诸多的毛病，使人实在无法将他与自身潜意识中的王子或者正面角色形象相联系。而公主菲奥娜，尽管外表还算美丽，能让人们觅到公主形象的痕迹，但其性格却几乎没有多少“公主”的味道:“她不切实际地憧憬着骑士罗曼蒂克的营救，她有时像个美国邻家女孩一样任性和牢骚满腹，最让人记忆犹新的是她在对待罗宾汉的挑衅时居然使出了‘黑客帝国’的临空蹬脚的绝技！实在匪夷所思。公主一改纤弱无助的弱者形象，俨然一副强者的姿态站在瞠目结舌的史莱克的面前……”^[7]梦工厂的这种颠覆性创意不仅创造了强烈的喜剧效果，让观众在与传统的审美理念和传统的造型样例表征的不断抗衡之中而获得惊喜与爆笑，也向观众展现了它们一贯的不受传统限制、前卫新潮的创意风格。

创意之三:外在表现的颠覆性与内在认知恒常性的有机融合

对传统剧情创作模式颠覆性的创意无疑是《怪物史莱克》成功元素中最闪耀的部分。然而，影视传播实践也告诉我们，创作者对艺术创作的颠覆性创意与观赏者心理认同程度之间并不存在天然的融洽关系和必然的共鸣关系。也就是说，真正衡量大众艺术颠覆性创意的成功来自两个方面:一是创作者的奇特想象，二是观赏者的心理接受程度。《怪物史莱克》的颠覆性创意之所以成功，关键因素就在于将上述两者进行了有机的融合，即外在表现的颠覆性与内在认知恒常性的有机融合。

细细分析《怪物史莱克》的颠覆性创意，我们不难发现，尽管在角色和人物性格的塑造上，梦工厂几乎竭尽所能地调侃和夸张，但这些外在元素的“变调”都没有超越观赏者认知心理层面和道德审美层面的概念原型底线（所谓概念原型是指，最能代表和反映某一事物的基本表现程度，它带有明显的主观意识。这种意识在影视观赏中往往发挥着重要的作用，也是创作者不会轻易颠覆的认知界限）。例如，影片的男主人公史莱克，虽然梦工厂在其外表上彻底颠覆了传统白马王子的形象，令其丑陋无比，性格也不完美。但对史莱克的人格塑造、整体剧情编排以及最终的结局设置上，梦工厂是没有颠覆的，依然固守着善良、多情、勇敢的道德底线，依然演绎着“英雄救美”的逻辑法则，依然重复着好莱坞“最后一分钟营救”的惊险模式，依然呈现着“有情人终成眷属”的大团圆结局……因为这一切都是观赏者对“好人”、“英雄”概念原型的基本认知，是他们潜意识中已经默认了的某种视觉审美期待和恪守的价值标准。梦工厂的编创者正是深深懂得这一点，比较好地选择了可以颠覆的部分，因而被广大观众所接受。倘若忽视观赏者的认知程度，再具颠覆性的前卫创意也将失去光彩和存在价值。

（四）技术运用创意

动画自诞生之日起，其创作创意始终都是与自身的技术发展水平相同步的。技术运用上的创意使得动画更加逼真现实，更加美轮美奂，拓展出更为广阔的表现领域。

2001年美国与日本合作的电脑技术经典大片《最终幻想》，请了上百位优秀的漫画家和电脑技师进行绘画和动画设计，甚至航拍了整个纽约和洛杉矶地形，历时四年完成。在影片中，研发人员运用一种全新的影像捕捉技术，使得该片人物的逼真程度达到前所未有的水平，成功地表达出以往电脑动画难以表达的“人类面部表情”以及“生命的真实感”，甚至连皮肤的纹理和衣服的皱褶都表现得惟妙惟肖，毫发可鉴。为了使人物形象更为逼真，创作人员特别在女主人公安琪的面部加上一些小雀斑，同时片中那六万根由软件控制的秀发，使其获得以假乱真、栩栩如生的生命动感，该技术创意不禁令人感慨电脑技术的“惊人”魅力和表现潜力。此外，该片的影像效果、视听效果的技术运用使影片人物和场景也几乎达到以假乱真的程度，令喜爱特技的受众和广大的游戏迷们大饱眼福，也获得别有一番情趣的审美满足。尽管《最终幻想》因剧本情节编排不当，票房不尽如人意，但作为动画技术的创意经典之作还是名副其实的。