陈涛（中国人民大学）
众所周知，“最早的电影”并非单数，而是复数。所谓“复数”，说的不仅是一位电影制作者或一次放映活动的多部影片，而且也指多位电影制作者或多次放映活动。换句话说，究竟谁才是“电影的发明者”或者什么时候才是“电影的发明日”，并没有统一而固定的答案。电影史所公认的三次“最早的电影”拍摄活动，都具有一个明显的共性，即展示了现代都市的流动性影像风景。
1888年10月，法国发明家路易斯·勒·普林斯（Louis Le Prince）利用自己的单镜头相机和伊士曼（Eastman）胶卷拍摄了一些“活动照片”，照片内容是英国利兹市（Leeds）朗德海（Roundhay）花园和利兹桥（Leeds Bridge）的街景。这是一天中最繁忙的时刻，普林斯陶醉于城市中的熙来攘往，并希望以影像来捕捉这种运动感。在他拍摄的关于利兹桥的活动照片中，桥上的人流、马车在秋日的阳光下熠熠生辉；而桥的另一边，烟雾缭绕的维多利亚时期的酒店和仓库的建筑占了画面的一半。桥上来往的人流并没有意识到自己被拍摄：一个擦鼻子的男子，一个提包裹的女人，两个靠在栏杆上聊天的男人，还有一个绅士在女士经过的时候碰了碰自己的帽子。这一利兹桥的活动照片序列表达了一个主题：城市的日常生活。虽然这一序列在时长上只有三秒钟，却比后来的“电影发明家”们早了很多年。
1892年8月20日，斯科拉达诺夫斯基（Skladanowsky）兄弟来到柏林潘科（Pankow）区的普伦茨劳堡（Prenzlauer Berg），拍摄了他们的第一批活动影像。摄影机被架在楼顶上，画面上工厂的烟囱和教堂的尖顶刺穿了城市的天空，见证着现代与传统的博弈与斗争，也隐喻了柏林这一都市的无情生长与扩张。在两位兄弟中，麦克斯（Max）主要负责拍摄和制作这些影像，而埃米尔（Emil）则作为拍摄对象，在镜头前笨拙而古怪地手舞足蹈，露齿大笑并举高帽子。照片的背景是那些破旧的工厂和建筑，于是他的动作似乎模仿了工人们日常的体力劳动。在画面当中，晴朗的天空占据了构图的绝大部分。斯卡拉达诺夫斯基兄弟以一种俯瞰城市的方式，拍摄了世界上最早的活动影像之一。与普林斯更为表面化、流动性的记录不同，这对兄弟以一种“置身”（embodiment）的方式表达了对于现代城市的身体感受，从而热情地召唤着欧洲城市的视觉苏醒。
到了卢米埃尔（Lumière）兄弟这里，电影真正成为城市风景的天堂。他们于1895年12月28日在巴黎“大咖啡馆”地下室的放映活动是如此成功，不仅依靠他们先进的“活动电影机”（cinematographe）彰显了“电影”作为一种影像技术的成熟，而且以生动、丰富而驳杂的风景调动起观众的视觉吸引力。他们所拍摄的里昂（Lyon），是工厂大门中陆续走出的人群，是船只出港的码头，是整齐干净的建筑，是快速进站的火车。从街道到工厂，从建筑到车站，一切关于现代城市的风景都是生机勃勃、川流不息的，充满了现代感和运动感。人们惊讶于银幕上现实世界的重现，因为这些影像的运动是如此自然且具有吸引力。于是，在20世纪的第一个十年，卢米埃尔兄弟继续致力于城市风景的挖掘、捕捉和记录，借由各种不同的形式（例如将摄影机放在行进的火车前端拍摄出全景式的画面，或者将同一视角拍摄的几个电影组合成系列播放等）呈现世界各地城市的现代性和运动性。
以上三个关于电影发明的历史现场，无论是勒·普林斯镜头中的利兹，斯科拉达诺夫斯基兄弟照片中的柏林，还是卢米埃尔兄弟影片中的里昂，都是当时重要的现代城市。无论是桥梁、街道、建筑、工厂还是车站，最早的电影人之所以将镜头对准城市，很重要的目的是捕捉一种疏忽流动、转瞬即逝的都市现代性。这些“最早的”电影，都说明电影这门视觉艺术从诞生伊始，便同城市空间和风景密不可分。正如法国现代主义建筑师罗伯特·马莱-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens）所说，现代城市和电影之间最重要的相互影响，来自“运动影像”（moving image）。[1]菲尔·哈伯德（Phil Hubbard）也认为，早期电影“应该被理解为一种都市现象”，一方面“电影是在城市中发明的，电影拍摄的内容也是城市及城市中的建筑”，另一方面“电影使用了新的叙事方法、视觉影像和剪辑技术来捕捉现代都市的运动性” 。[2]
这些“最早”的电影，都属于“境况电影”（actuality film）的范畴。“境况电影”指的是19世纪末20世纪初的早期电影最常见的通用形式，是以一种非虚构的风格表现真实事件、地点和人物的电影类别。从时间上来说，由于技术所限，“境况电影”往往只有几十秒到几分钟。“境况电影”是“纪录片”的前身，然而同“纪录片”（documentary film）不同的是，它并不强调电影的主题或观点。对于“纪录片”这一概念最为经典的论述，来自约翰·格里尔逊（John Grierson）。[3]他主要用它来描述罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的作品，并认为从“境况电影”到真正意义上的“纪录片”的变化“代表了从对自然材料的朴实（或具有想象力的）描述到对其编排和创造性塑造的转变” 。[4]
如果说格里尔逊强调了“境况电影”对于客观现实“非编排式”的“朴实描述”，那汤姆·甘宁（Tom Gunning）则认为“景观”（view）是“境况电影”的基础性美学特征，且强调“景观”的视觉化和多样性特征，因此他认为境况电影是“吸引力电影”（cinema of attractions）的重要组成部分。[5]盖瑞·特维（Gerry Turvey）则提出“境况电影”捕捉和拍摄的是城市、乡村或国外的风景、场所或事件，因此是一种“拓扑性”（topical）的影像，一种公共空间的呈现。[6]本文在此基础上，借由“风景”（landscape）的理论范式与视角，进一步探究这些纪实性影像的构成美学，思考早期的摄影师（或导演）如何运用一些艺术感来“设计”和“编排”影像，以构成一定的“风景”美学。本文认为，这种非虚构性的“风景”美学其实包含着部分“虚构性”和“叙事性”的美学原则，体现在构图、视角、运动、序列等各个方面。这种“虚构性”和“叙事性”同“吸引力”一样，构成了早期电影重要的美学特征。
作为地理学的重要概念，“风景”（landscape）最早在荷兰语“landschap”中指的是视野中的田野或土地；19世纪初德国地理学家洪堡德（A. Von Humboldt）将这一概念作为科学名词引入地理学并逐渐成为中心议题。1925年，卡尔·索尔（Carl O. Sauer）在《风景的形态学》一文中将“自然风景”和“文化风景”的概念加以区别，认为地理学应当通过地理景观的多样性来研究区域性的人文地理特征。[7]于是风景作为一种视觉对象，具有了物质性和观念性两个维度，前者强调“自然、物质的形态，完全通过劳动或其他关系产生”，后者强调“社会关系的代表，由各种媒介所表达” 。[8]由此，对于“风景”的探讨更多进入“文化风景”的层面，正如英国历史学家西蒙·沙玛（Simon Schama）在《风景与记忆》一书中所说，“风景为记忆的深层……它首先是文化的，其次才是自然的”，[9]或者如日本学者迁村太郎在《景观地理学》中的论述，“风景的意义并非与生俱来，而是被人们所建构的”。[10]
电影中的风景，可以被认为是“自然风景”和“文化风景”在电影中的再现。之所以用“再现”（representation）而非“反映”（reflection），是因为电影并不能如镜子一般，客观无差地反映出现实中风景的原貌，而是经过一定的主观筛选、加工和重构。正如马丁·列斐伏尔（Martin Lefebvre）在《风景与电影》一书中所说，“风景被视觉装置（如摄影机、取景框及其他视觉文化相关的技术）所渗透和操控……通过框取和拍摄，自然转为文化，大地成为风景”[11]；而尼尔·波茨曼（Neil Postman）也认为，“我们无法拍摄出‘整体大自然’的照片，也难以用电影呈现‘完整的海洋’，而只能拍出某个特定时刻的山脉或海洋——例如某种光线下某形状的悬崖，或某时刻中某角度的海浪。”[12]所以，电影风景在本质上是一种“再现”，是客观风景的一个片段或切面，是经过选择、取舍、改变和加工的产物。因此，电影中的风景绝非一种“物质复原”，更多表现为一种主观化的建构。而经由电影的“再现”，风景也成为主体的叙述之物。柄谷行人则将艺术作品中的风景视为“认识装置”，是主体对客体的观察，尤其是人们“以全新的范式将自我投射到客观风景中的结果” 。[13]从这个意义上来说，电影风景成为折射和叙述主体内心世界的载体，其意义也在观众欣赏和认识银幕风景的过程中得以不断生产和循环。
因此，从“电影风景”的研究方式和理论视角来看，一方面，早期境况电影中的都市风景，具有物质和人文两个维度，且这两个维度是相互交融的。无论是卢米埃尔兄弟的工厂和车站，还是勒·普林斯的花园与大桥，或者斯科拉达诺夫斯基兄弟的教堂和街道，都是物质性建筑空间与社会性人文空间的交融。另一方面，虽然境况电影强调客观记录的功能，但在风景的呈现方面也是经由选择和编排的，是一种包含主体化投射与叙述的“再现系统”，是摄影师（或导演）主观化经营与建构的产物。根据汤姆·甘宁的观察，这些展示风景或者“景观”（views）的电影更多为了突出“吸引力电影”（cinema of attractions）的特征，能够捕捉到一个景观或场地最完整、精彩和多样性的面貌，令观众觉得这个地方并不“普通”和“随便”，而是充满了趣味性和魅力，尤其是特别有利于动作或运动的展示，并满足观众的好奇心。[14]而在这些非虚构性的影像实践中，其实包含着部分“虚构性”的美学原则和特征，这体现在构图、视角、运动、编排等各个方面。
早期境况电影的取材，并不仅仅是纯粹的都市风景（如街道和建筑），还包括社会的风俗习惯、生活方式及重要的历史事件（如加冕礼、葬礼、体育比赛、游行和阅兵等）。这也显示了都市的社会性特征：它是物质性和文化性的交融。而这些记录都市物质和文化风景的单镜头电影，往往被当时的摄影师或观众称为“照片”（picture）或“摄影”（photograph）而不是“电影”（film or cinema）。当时很多电影（照相）公司在推出活动影像时会附带手册，以便对影片的内容进行文字性的描述和介绍。例如华威贸易公司（Warwick Trading Company）说自己的某部电影中“这座桥很值得画成油画，也会成就一张很棒的照片”[15]，另外一部电影中的骏马“姿态优美，罗莎·博纳尔（Rosa Bonheur）会非常乐意用画笔呈现出来”。[16]这都反映了当时人们在认识风景时的审美和感知习惯，无法摆脱长期以来绘画所影响的视觉欣赏模式和美学标准。
在当时对境况电影画面的描述中，经常出现的一个美学概念是“风景如画”（picturesque）。早在18世纪晚期，这一概念便被艺术评论家们用来描述绘画中的自然风景，尤其被用于赞美尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）、克劳德·洛兰（Claude Lorrain）和萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa）的作品。威廉·吉尔平（William Gilpin）认为，“风景如画”指的是风景画中的美感，这种美带给人一种赏心悦目的感受。他也将这一美学概念同艾德蒙·伯客（Edmund Burke）的“崇高”（sublime）和“优美”（beautiful）相比较，它既不同于前者的狂野与豪放，又不同于后者的静谧与温和，而是一种“不规则、多样性、有趣味的风格”。[17]克里斯多夫·赫西（Christopher Hussey）认为这一概念提供了一种观看影像风景的独特方式或者视角，并将所有的风景或景观分成三大类：后景（如山脉或湖泊）、中景（如峡谷或树林）和前景（如岩石或废墟）。[18]在19世纪末20世纪初对于境况电影的评价中，这一概念倾向于指涉影像当中那些令人愉快和惬意的风景，尤其是都市或城镇风光。例如在华威公司拍摄开普敦的全景影片中，“山坡上树立的小木屋和高高低低的建筑星罗棋布，风景如画”；[19]另外该公司所拍摄的《布洛涅森林的瀑布》（The Waterfall in the Bois de Boulogne，1900）的瀑布被描述为“岩石、树木、蕨类植物和宁静的小湖，与瀑布一起构成了风景如画的全景”。[20]早期境况电影的摄影师们还将这种“风景如画”的美学拓展到城市中的盛大活动和体育比赛当中，例如赫普沃思公司（Hepworth & Co.）[21]的电影《淑女的音乐之旅》（Musical Ride by Ladies）记录了1899年的女性自行车比赛，被描述为“精美的服饰与装点着花朵的自行车，如同优雅的展览一般风景如画”[22]；而华威公司也称影片《开普敦的新南威尔士骑兵》（New South Wales Lancers in Cape Town，1900）中“骑兵们整齐地经过路边的花朵、旗帜和群众，墙壁和巷道、飞舞的彩旗同他们的荣誉融为一体，风景如画”[23]。
如果“风景如画”描述的是境况电影画面的优美或惬意，那么还有一些其他的美学原则也是摄影师们所追求的，如生动、活跃、有趣、新鲜、运动等。盖瑞·特维总结了早期境况电影的三个美学追求：美丽（令人陶醉、惬意或享受）、有趣（不常见，能够满足视觉上的好奇心）和生动（具有活力，运动感十足）。[24]对于都市风景来说，境况电影乐此不疲地拍摄热情的人群、川流的街道、躁动的马车、飞舞的旗等，以体现一种活力、运动感和趣味性。
为了达到这种“风景如画”的美感，境况电影在画质（清晰度）、光影、构图和视角上都有一定的美学原则。从清晰度的角度来说，清楚、明晰或光亮是常见的判断标准。要创造明晰光亮的画质，拍摄时间一般是阳光明媚、空气清新的白天，例如华威公司于1899年宣传开普敦（Cape Town）的影片时称“明媚的阳光将一切都照得非常光亮而美丽”[25]；又如赫普沃思公司于1900年用活动影像宣传南安普顿（Southampton）港口时说“晴朗的天空下，乘客们虽然一大早上岸，但都穿戴整齐、神采奕奕，照片也变得光彩明亮”[26]。然而，一些先锋性或前卫性的摄影师会积极探索不清晰的影像效果。伦敦的“联合圈兄弟会”（The Brotherhood of the Linked Ring）致力于推动摄影的艺术化进程，他们于1892年举办的摄影展中，舍弃了“皇家摄影学会”（Royal Photographic Society）所追求的清晰明亮的摄影传统，实验性地运用柔焦、模糊、黑暗的画面和木纹纸材质来呈现其艺术摄影作品。根据格恩斯海姆夫妇（Helmut and Alison Gernsheim）的说法，这些作品拥有“阴沉的影调、粗糙的材质和糟糕的透视效果”。[27]而早期境况电影的摄影师们大都不喜欢这种前卫性的影像，自发地追求清晰、明亮和高透视度的画面效果。然而，一些光影方面的运用还是会受到追捧，例如罗伯特·保罗（Robert W. Paul）称他于1898年拍摄的一部《火车驶过福斯大桥》（Train Approaching Over the Forth Bridge）的影片“由于光穿过桥的钢梁照射在火车头上”，因此“画面效果美轮美奂” 。[28]
从构图的角度来说，前景与后景的关系也是“境况电影”考虑的重要因素。当时电影公司的手册文字中经常会说到“后景”的内容，以提示观众的注意。例如，约瑟夫·罗森塔尔（Joseph Rosenthal）于1900年拍摄了埃塞克斯团（Essex Regiment）在南非的一场战斗中的影像，其中“背景是一排士兵向前挺进，正在行动的一艘舰炮也在远处隐约可见”[29]；而华威公司1900年从朴次茅斯（Portsmouth）码头拍摄的《强盛号满载莱迪史密斯的英雄们荣贵故乡》（HMS Powerful’s Return Home with the Heroes of Ladysmith）的影片中“背景是纳尔逊（Nelson）的旗舰上，装饰华丽的彩旗迎风飘舞”。[30]这些文字描述都反映了当时“境况电影”在拍摄时对于背景或后景的重视。此外，透视关系、对角线结构、向摄影机移动、摄影机的移动等都是摄影师们在画面构图上非常关注的要素，尤其对于画面“深度”或纵深感的追求及画面的清晰度，都在境况电影的画面美学方面具有重要的意义。例如赫普沃思公司拍摄的系列影片《巴黎世博会全景》（Panorama of the Paris Exposition，1900）在当时引起了轰动，由于摄影机被放在塞纳河的一艘轮船上，画面上能够看见建筑物之间的间隔及展览会的盛况，因此画面具有纵深上的丰富性。
从视角来说，摄影机的摆放位置决定了画面的内容和效果。由于当时的摄影机很难运动，因此如何选取最合适的固定位置便十分重要，而定点拍摄的镜头也就呈现出特定的视角和程式化的画面美学。如果仅仅是为了拍摄或展示城市街景，摄影机就会按照风景画的原则放在画家作画的地方，于是摄影机代替了画家的眼睛。而对于拍摄城市里的游行等重大事件来说，摄影机往往需要将一条道路的长度或宽度都囊括在构图中，以便获得一个非常清晰的透视效果，同时令画面具有一定的纵深感。例如华威公司在拍摄《皇家参观肯辛顿》（A Visit of the Royal Family to Kensington，1899）的影片时，摄影机“放在肯辛顿博物馆的对面，于是清晰而完整地拍下布朗普顿路（Brompton）的街景，卫兵和群众整齐地在路两边排成线”[31]。此外，将摄影机放在高处也会形成有趣的效果。例如赫普沃思公司所拍摄的《朴次茅斯全景风光》（The Panoramic View of Portsmouth，1900）将摄影机放在朴次茅斯市政厅的台阶上，于是目之所及是整个港口城市的全貌，一幅壮阔的城市风景映入眼帘。
以上从清晰度、构图、视角等几个方面分析了当时境况电影在风景（尤其是城市风景）展示时画面的美学原则，这些都显示出当时的摄影师们自觉的艺术追求。从这个意义上来说，境况电影绝不仅仅是对于现实的客观记录，而是经过艺术家人为选择、编排和设计的。
同摄影相比，境况电影是一种“运动的画面”，它最重要的美学功能之一便是捕捉空间的运动和时间的流逝。因此，境况电影的摄影师们除了考虑构图、光影、视角等静止摄影的因素，还会设计镜头的开始、中间和结束。于是，在单镜头的内部，运动产生了时空上距离（duration）的变化，带来了一种叙事性体验。马歇尔·德特鲍姆（Marshall Deutelbaum）曾分析卢米埃尔兄弟所拍摄境况电影的内容结构，他认为在这些单镜头的电影中，开始的时刻和结束的瞬间是经过设计的，镜头内部的结构也是“一种有选择的顺序过程”，因此“并不能将卢米埃尔兄弟的这些电影视为摄影机所自然记录的事件和风景” 。[32]其他境况电影也是如此。
很多境况电影非常善于捕捉城市中各种运动的人和事物。镜头内的事物运动轨迹往往是可预计的，如队伍从左向右或沿画面的对角线行进、自行车比赛从远处向近处驶来等，因此境况电影的摄影师会刻意安排取景时间和视角，以捕捉最精彩的运动瞬间和轨迹。其中最常见的一种方式是朝向摄影机运动，“火车驶来”或“火车进站”是摄影师们最喜欢的题材之一。卢米埃尔兄弟1896年拍摄的电影具有极大的视觉“吸引力”（attractions），造成了观众“惊吓不已”甚至“夺门而逃”[33]，也奠定了电影作为一种媒介所彰显的“现代的震惊娱乐形式”[34]。由于电影中的火车是以纵向于银幕的方式向观众们行驶过来，因此座位上的观众才有了一种即将被撞击或倾轧的警觉或幻想。这一运动性令摄影机开拓出一种超越景框的新空间，正如英国评论家欧·温特（O. Winter）在观影后对于卢米埃尔电影的描述：“然后一列火车，（有如）冲出白布银幕，朝我们（的视觉）飞驰。”[35]此后，很多人群或交通工具（如帆船、电车、自行车、手推车、骏马等）的上车（启程）和下车（到站）都会被安排朝向镜头运动。在这种镜头中，由于所拍事物是从后向前运动，因此能够创造出镜头的纵深感。一些摄影师和电影公司清楚地意识到这种视觉现象，因此有意识地在视角、构图、方向的选择上突显这种纵深感。例如詹姆斯·怀特（James H. White）1898年拍摄《奇尔库特山口的驼队》（Pack Train at Chilkoot Pass）时将摄影机放在弯曲小径的拐弯处，因此经过的各色驼队不仅由远及近地走进镜头，而且沿蛇形的山路呈现出美丽的行进轨迹，表现出阿拉斯加淘金热（Alaska gold rush）时期人们竞相前往掘金的壮观景象。虽然这些动作并非摄影师编造的，但却显示出一定的构造和设计痕迹，甚至在很多方面已然接近于导演的“场面调度”（mise-en-scene），只不过在当时还没有明确的概念或理论。
一些境况电影其实已然突显了一定的虚构性和叙事性。华威公司也拍摄了几部类似的电影，其中一部是《救援落水者》（A Man Overboard，1899），完整记录了从船长发出警报、救生艇被扔到水里，到救生员将落水者抬到甲板上抢救，然后用毛毯将其裹起并抬到岸上的全过程；而在另一部《救火记》（A Fire Call and Rescue，1899）中，一个阅读报纸的男人突然发现烟雾浓重，于是他拉响了警报，随后消防队员们在附近的消防站下车，爬梯子将一对夫妇解救出来，并乘坐升降台回到地面。虽然这两部电影都是单镜头的，但却完整地记录了一个戏剧化的故事。这种境况电影已经初步具有了纪录片的特征，即特定的主题和一定的叙事。也正因如此，当20世纪20年代末纪录片兴盛之时，纪录片的导演们还从境况电影中寻找叙事和美学的灵感与技巧。
此外，很多境况电影的运动效果来自摄影机本身。尤其在被称为“全景电影”（panorama）的类别中，摄影机往往被放在特定的轨道上，这些轨道一般是交通工具，如火车、轮船、电车、马车等。其中一种被称为“幻影之旅”（phantom ride）的镜头特别受到摄影师们的青睐，摄影机被放在直线运动的交通工具的前方（或后方），于是拍摄出旅客的眼睛所捕捉到的画面。根据瑞恩·库克（Ryan Cook）的说法，“幻影之旅”是一个“具有边框的镜头，观众往往看不到交通工具本身，于是它给人一种超自然的推动感” 。[36]由于这种镜头代表了观众的眼睛，因此随着运动的交通工具，观众得以观赏到某个空间的全景式风光。还有一种特殊的运动形式是旋转镜头（rotating camera），摄影机往往被放在一种旋转桌（turn table）上，因此它能够拍摄出一种环形的全景式画面。这种镜头比起摄影机直线运动拍摄的情况要少，然而也能够拍出令人惊艳的视觉效果。例如在拍摄《巴黎世博会全景》时，华威公司的镜头中出现“环形的全景画面……观众能够看到荣军院广场（Esplanade des Invalid）两端的宫殿”，而且随着摄影机缓慢的旋转，“亚历山大三世桥（Pont Alexandre III）壮丽的风景映入眼帘”。[37]有时候交通工具能够起到旋转桌的作用，例如罗伯特·保罗将摄影机放在泰晤士河的一艘拖船上，而船是环形旋转的，因此他拍出的《泰晤士河全景》（Panorama of the Thames River，1898）画面类似于摇镜头的效果。如果说“幻影之旅”等直线运动的镜头通过“穿行”（penetrate）能够将空间“穿刺”或“展开”，那么旋转镜头就会“显露”（disclose）空间。[38]
可以说，无论是“镜头内运动”还是“镜头的运动”都增加了影像在时间和空间上的距离，彰显了电影不同于摄影的运动特征。这种时空的“增距”其实提供了重要的戏剧化和叙事化效果。正如救火、划船、游行、访问等事件的境况电影，很多作品都包含一定的戏剧张力和叙事效果，或者至少可以被称为“准叙事”（quasi-narrative）效果。这也说明早期境况电影的视觉美学，并不仅仅体现在镜框内的画面处理（如构图、光影、前后景、清晰度等），而且也表达于时空距离方面的结构、呈现和叙事上。这种运动的呈现，不仅彰显了电影作为一种现代艺术门类（区别于美术和摄影）的独特美学特征，而且符合城市风景的流动性特征。
虽然早期的境况电影都是单镜头的，然而电影制作公司会将一些电影制作成“系列”（series）以吸引观众。这种“系列”电影的做法，突破了单一镜头的局限，于是形成了一种更为丰富的“多镜头逻辑展示”（multi-shot logic of exposition）[39]。汤姆·甘宁认为，从20世纪初开始，越来越多的境况电影不满足于单镜头的做法，开始为了展现某个空间或地点而将几部电影（或几个镜头）组成系列连续放映，于是发生了从“景观”（view）到“场所”（location）的美学变化。[40]强调“场所”的电影，是一系列同一空间镜头的组接，它较为全面地展示了某个地方的风景，能够给观众以更加完整而丰富的地理感受。这些电影包括对于某个城市（或城市中具体花园、街道、建筑、车站等）、某个国家、某个事件（如赛马、游行、典礼等）的展示，往往能够起到旅游宣传的作用。画面中的风景也往往融合了自然景观、人造建筑和社会风俗，且镜头的选择突显了一种视觉上的“多样性”（diversity）。
这种镜头的组接令摄影师能够更加自由地结构电影，甚至表现出具有特定创意的主题。例如在1899年华威公司创作的系列电影《从海德公园到银行的三分钟》（Hyde Park to the Bank in Three Minute）中，三分钟的电影是由十个镜头排列组合而成的，每个镜头展示了一条街的风景，这十条街道的街景按照顺序（一个人从海德公园走到银行所经过的顺序）排列起来，于是在一部电影中展示了十条主要的街道风景，形成了一种影像的“认知绘图”（cognitive mapping）。电影的观众能够通过这三分钟认识到这一城市区域或场所的地理结构、街道风景和建筑特征，也用影像的范式进行了空间地理的认知与感受。另外一些表现重要事件的境况电影也按照一定的顺序组合起来，构成一种叙事性的效果。例如，赫普沃思公司的系列电影《英国军队》（The British Army，1900）包括九部电影（或九个独立的镜头），内容是剑术训练、马术训练、列队行进、搭帐篷等；华威公司也有八部电影构成了《伦敦动物园风景》（Scenes at London “Zoo”，1899）系列，包括儿童骑大象、给动物喂食等内容。
另外一种对于事件的展示，是将单一视角所拍摄的不同电影组合在一起构成序列。尤其在游行、赛马、全景等题材的电影中，这种组合方式常被运用。对于游行等重要的事件来说，摄影师往往很不容易才找到最合适的摄影机摆放位置，因此一般会在同一个地点记录整个游行。另外，整个游行过程时间很长且包括很多环节，因此会选取最精彩的时刻进行记录。而对于“幻影之旅”等全景式电影来说，摄影机一直放置于交通工具的前方或后方，由于交通工具的运行时间很长，摄影师也会选择精彩和美丽的风景进行记录。例如卢米埃尔兄弟1897年在电影《维多利亚女王的钻禧》（Queen Victoria’s Diamond Jubilee）的手册上特别说明：“这部电影和接下来的六部都从同一角度拍摄，可排在一起连续放映。”[41]这种方式显示出早期境况电影人克服单部电影拍摄时长的局限而试图还原现实的努力，也显示出特定的断片式美学特征——它毕竟同现实事件发生的时间不同而在时距（duration）上进行了压缩，因此叙事时间是快于现实时间的。斯蒂文·鲍特莫尔（Stephen Bottomore）认为这是早期电影“普遍而重要的技巧”并将其作为“电影剪辑的滥觞” 。[42]尤其是这种单一视角的组接方式，已经类似于几十年后法国新浪潮电影所推崇的“跳接”，即同一视角和画面内容的镜头被人为地剪辑在一起。
此外，还有一种更具创造性的组合模式。1899年华威公司的电影《隧道里的吻》（The Kiss in the Tunnel）是由几个不同视角的镜头组合而成的。这部由乔治·史密斯（G. A. Smith）拍摄的作品，被公司宣传为“时间最长、内容最有趣、画面最精彩的运动影像” 。[43]它本来是为了拍摄苏格兰福斯湾（Firth of Forth）铁路大桥的全景式风光，因此将摄影机放在一个行进的火车头上，于是拍摄了火车逼近大桥、穿过大桥、离开隧道的全过程。最具创意的是，在穿越隧道的镜头中，史密斯插入了在摄影棚中拍摄的一对中产阶级男女接吻的镜头，于是构成了“隧道里的吻”的剧情，大大增加了影片的故事性和趣味性。这大概是世界电影史上第一部分场景剪辑的影片，且包含摄影棚内和棚外两个完全不同的空间，并利用观众的想象创造出精彩的叙事效果，几乎已经形成了后来所谓“蒙太奇”技巧的雏形。另外一部由罗伯特·保罗拍摄的系列电影叫作《纽黑文的船客火车》（The Newhaven Boat Train，1900），由“火车进站”、“喧嚣的火车站”和“港口风景”三个镜头构成。这三个场景（三部电影）组合起来，不仅构成了一个完整的故事，而且表达了船客进入火车后港口空旷而平静的感觉，制造出一种由动到静的对比和张力，突显了一种诗意的效果。[44]
可以说，这些系列电影已经构成了“多镜头”的强调“剪辑”的叙事片所具有的元素，甚至包含了苏联蒙太奇学派（如库里肖夫实验室）所提倡的镜头组接原则，不仅重新创造了独特的叙事空间，而且突显了影片的主题。这些影片中镜头组接所产生的内容之丰富，要远远大于现实本身。正如汤姆·甘宁所说，由于“多镜头”和“剪辑”的加入，“空间策略被时间策略取代”，为了呈现某一个动作、场所或事件，影像往往“采用不同视角……详细叙述不同阶段的逻辑顺序” 。[45]当然，从整体上来说，叙事性毕竟并非境况电影所长，其目的主要是为了记录事件的盛况或风景的美好，因此它们还是偏向于“描述性”而非“叙事性”的阶段。然而，境况电影从“景观”到“场所”的变化本身也反映出人们对于电影艺术性的追求，摄影师或导演也在这一过程中获得了更多的主动性。
从受众的角度来说，境况电影的欣赏主要是一种“观看”的美学。汤姆·甘宁认为，境况电影“最具个性的特质在于其对观看和观察行为的模仿”。换句话说，观众对于境况电影的欣赏模式，主要是将其当作某个场所或事件的观察，于是摄影机扮演了一个游客、观赏者或新闻记者的角色，而这种电影的“乐趣就在于这种观看的替代” 。[46]这种“观看”的美学，决定了境况电影在画面和系列上的艺术追求，如选取特定的摄影机位置、画面清晰明亮、“风景如画”或有趣，或者将最精彩的部分组接起来呈现给观众。因为境况电影中的世界是呈现给观众的，这种目的性从一开始便非常明确。也正因如此，格里尔逊认为这些早期电影最主要的特征是“描述性”（descriptive）。[47]即便摄影师或电影公司对影片内容和形式进行了主观化的干预和创作，这些编排或设计也都集中在展现和描述方面。例如，人物的运动轨迹、交谈位置、与摄影机之间的距离，风光的景别、元素构成、镜头运动方式等都是为了更好地满足观众的视觉欣赏。
与此同时，由于摄影机代替了人的身体，因此所带来的效果并非仅仅“观看”，还包括“置身”（embodiment）。对于并没去过特定城市（如利兹、柏林、里昂、纽约、开普敦等）的人们来说，这些境况电影中的城市和自然风光给他们提供视觉旅游的机会。而借由摄影师处理或操控过的影像，观众似乎能够将自己的身体置于画面中的空间或场所之内，体验空间所带来的身体感受。尤其运动性的画面或镜头令这种身体感受更为强烈，在旋转镜头、“幻影之旅”等全景式画面中，观众更容易感受到镜头的带动或“吸入”而达到更好的体验效果。于是，境况电影中的风景在观影中起到塑造地方感（sense of place）的作用：它对应和调动了观众的感觉结构（sense structure），令观众会在认知中辨认出电影中的风景，从而获得一种归属感或认同感。[48]影像化的城市风景也令人们对于该场所或空间有了更为浪漫化的想象，于是电影充当了旅游宣传片的作用。
从这一角度来说，境况电影迅速替代了另一种重要的视觉产品——明信片。19世纪后半期，风景明信片的迅速普及同摄影术具有密切的关系。相比绘画来说，摄影对于风景的高度还原和快速捕捉令其迅速代替了绘画，成为明信片的技术来源，于是大量的明信片都是某个空间（城市、乡村、名胜古迹等）的摄影照片。人们在当地旅游时，往往习惯于购买明信片并寄回给家乡的亲人朋友，以分享当地的自然与人文风光，因此明信片能够帮助人们辨认和掌握遥远的、不熟悉的异国或异地的风景。而境况电影在展示异国或异地风景时具有更强大的优势，它以独特的运动美学令观众更好地观看和体验风景，因此很多旅游会将境况电影作为旅行的指南或参考。法国学者皮埃尔·波兰厄（Pierre Boulanger）从另一角度指明早期电影同明信片之间的密切关联：很多虚构性的电影在设计故事场景时经常会参考明信片，根据明信片上的地点或风景来搭建场景。电影导演和摄影师们在成功的电影中展示这些地点的风景，并在海报和广告中大肆宣传。久而久之，世界上最流行的风景图像，不再来源于绘画或摄影，而是电影及其广告。[49]对于当时的观众来说，他们在电影院中辨认出特定的空间和风景，并固化了对于特定地理的认知，殊不知这些电影风景所参考的来源可能并非真实的地方，而是明信片或其他电影。
回到本文伊始“境况电影”和“纪录片”的区别问题，我们发现，境况电影更强调“展示”和“描述”的作用，而纪录片则将这种说明性的影像放置于更广阔的社会文化语境当中。正如格里尔逊所说，纪录片的“每个镜头都具有独立性”，且“结构依靠剪辑（塑造人物、叙事等）而连缀在一起，很大程度上依赖于字幕对图像的讲解和诠释” 。[50]相对而言，境况电影虽然也有手册的文字描述与间接，但并没有即时性的字幕诠释。然而与此同时，我们发现两者在视觉美学方面并没有严格的界限和区别。从构图到光影，从运动到序列，境况电影已经蕴含了纪录片中大量的视觉美学元素，可以说已经形成了非常复杂的美学体系，一种基于短镜头的美学体系。本文也试图说明，境况电影的这种美学体系为后来的多镜头、剪辑式、叙事性电影提供了基础。因此，电影的蒙太奇理论也好，平行剪辑或交叉剪辑的技术也好，并非凭空出世，从境况电影到纪录片也并非断层式跳跃，而是一个渐进的、逐渐发展和过渡的过程。在这个过程中，境况电影所蕴含的视觉美学，起到了奠基性的重要作用。
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[3]关于“纪录片”概念最常见的解释，来自格里尔逊为弗拉哈迪所写的影评， 最早刊登于1926 年2 月的《纽约太阳报》（The New York Sun），而后被收录 于JACOBS L，The Documentary Tradition：From Nanook to Woodstock［M］. New York：Hopkinson and Blake，1971. 作者在书中称格里尔逊第一次将“‘纪 录片’（documentary）这一概念推广开来”。
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[18]同上，第115-116 页。
[19]BARNES J.The Beginnings of the Cinema in England，1894—1901，Vol. 5： 1900［M］. Exeter：University of Exeter Press，1997：237.
[20]同上，第223 页。
[21]赫普沃思公司是由早期摄影师塞西尔·赫普沃思（Cecil Hepworth）和蒙迪·威 克斯（Monty Wicks）于1899 年在英国泰晤士河畔沃尔顿（Walton-on-Thames） 成立的，而后于1903 年更名为赫普沃思制造公司（Hepworth Manufacturing Company）。
[22]BARNES J.The Beginnings of the Cinema in England，1894—1901，Vol. 5： 1900［M］. Exeter：University of Exeter Press，1997：200.
[23]BARNES J.The Beginnings of the Cinema in England，1894—1901，Vol. 5： 1900［M］. Exeter：University of Exeter Press，1997：203.
[24]TURVEY G.Panoramas，Parades and the Picturesque：The Aesthetics of British Actuality Films，1895—1901［J］. Film History，2004，16（1）：16.
[25]BARNES J.The Beginnings of the Cinema in England，1894—1901，Vol. 4： 1899［M］. Exeter：University of Exeter Press，1996：237.
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[29]BARNES J.The Beginnings of the Cinema in England，1894—1901，Vol. 5： 1900［M］. Exeter：University of Exeter Press，1997：224.
[30]同上，第161 页。
[31]BARNES J.The Beginnings of the Cinema in England，1894—1901，Vol. 4： 1899［M］. Exeter：University of Exeter Press，1996：241.
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[33]关于卢米埃尔兄弟的电影尤其是《火车进站》带给观众的反应，参见：萨杜 尔. 世界电影史［M］. 徐昭，胡承伟，译. 北京：中国电影出版社，1982： 12. 汤姆·甘宁曾考察此次观影活动的相关报道，认为观众“大声尖叫”与“落 荒而逃”的反应为电影史制造了最初的“神话”，而这种说法其实在史料中“未 见成形”，参见：甘宁. 一种惊诧美学：早期电影和（不）轻信的观众［J］. 李二仕，译. 电影艺术，2012 （6） ：107.
[34]甘宁. 一种惊诧美学：早期电影和（不）轻信的观众［J］. 李二仕，译. 电影艺术， 2012 （6） ：108.
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[44]BARNES J.The Beginnings of the Cinema in England，1894—1901，Vol. 5： 1900［M］. Exeter：University of Exeter Press，1997：196.
[45]甘宁. 纪录片之前：早期非剧情电影及“景观”美学［J］. 严毓倩，译. 电影艺术， 2015（5）：107.
[46]同上，第108 页。
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[50]GRIERSON J. First Principles of Documentary［M］//HARDY F.Grierson on Documentary. New York：Harcourt，Brace and Co.，1947：101.
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