随着文化变迁和艺术理论的发展，自中世纪的“神圣空间”，海德格尔的“诗意栖居”，列斐伏尔的生产空间，福柯的“另类空间”，到德勒兹的“折叠空间”，艺术理论家们对空间的认识以及主客体在空间中的关系发生了一系列的变化。同样在这一变化过程中，作为重要的艺术空间，艺术博物馆的功能和观念也发生了转变：经历了从“他处的圣地”权威空间、“艺术大教堂”的教育空间，到公共艺术场所的转变过程。与传统的艺术博物馆遥不可及的“艺术圣殿”的性质不同，当代艺术博物馆不再是教化育人的殿堂或盛放艺术品的容器，而转变为艺术发生和创作的场所[1]。
德勒兹和加塔利在其著作《千高原》[2]中将人类文明社会的思维模式总结为两大类：一类是以二元逻辑为中心的树状思维，以统一性、线性秩序、等级体系为基本特征，发展出来的是一种层级关系；另一类是马铃薯或红薯之类的根茎为原型的根茎思维，非中心化、无规则性和多元化是其基本形态，引申而来是一种平滑关系。他指出，“树根文化”一直以来都占据社会文化的主体，许多艺术作品或展览场所在表现手法、经营位置等方面都是以目的论和二元对立为特征的文化模式作为内在逻辑。根据德勒兹与加塔利的分析，“树根文化”的典型特点是将“根”作为中心，枝叶是在根的基础上层层生长起来的，这是一种再现性为主体的中心化、层级化和整体性的概念结构模式。中国传统艺术博物馆的展览空间就是一种典型的树状模式，它的不同展厅有明显的空间区隔，依据展品类别进行展厅布局，如绘画馆、青铜器馆、书法馆等；每个展厅的艺术品再依据创造时间进行线性的陈列，每个展厅都设立出口和入口。展厅之间运用一定的序列如串联式或中心式进行排列。展览以常规展为主要形式，从空间性质上来讲是一种中立的、同质化的展示环境，从空间布局到展示方式都呈现一种“树状”模式，是典型的层级空间。而当代艺术如大尺度的装置作品、多屏的影像作品等完全解构了这种单一的展示空间。一种适用于当代艺术新材料和形式的博物馆展示空间——巨大的、无柱的展示空间逐渐出现在人们视野中。这种空间样式打破了传统的空间格局，是一种无中心、不特意强调空间秩序的、开放的空间模式；是以展览主题进行布展，由策展人、艺术家与观众共同完成的展览。每个展览都是对展示环境的重新建构和塑造。
正如汉斯·贝尔廷对艺术史论述的“传统的具有内在逻辑的艺术史模式已经终结，出现了以几种甚至更多种并列的艺术史取代那种唯一的、强制性的艺术史的情形。”[3]同样，随着社会文化的发展，艺术样式和艺术表达方式的增多，在当代艺术博物馆中，那种“传统的、权威性的”空间样式已经不再适用于当代艺术作品的展示。当代艺术作品的创作更加注重艺术理念的表达，因而在媒介上选择更加灵活、艺术样式更加多样，有些艺术作品的体量逐渐加大，为了适应这种艺术样式的发展趋势，巨大的、无柱的、流通的展览空间成为当代艺术博物馆的一大特征，探索性的主题展成为其主要的展览样式。因此，本章通过与传统艺术博物馆的展览空间的比较，从展示内容、展示形式分析中国当代艺术博物馆展览空间的新构建，以及对中国当代艺术博物馆展览空间的平滑性质进行全面解读。
【注释】
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[1]场所，是建筑学家诺伯格-舒尔茨根据海德格尔和胡塞尔的现象学理论在其著作《场所精神：迈向建筑现象学》中提出的概念，原文指的是具体的物质的本质、形态、质感和颜色的具体的物体组成的一个整体。这些物的总和决定了一种“环境的特性”，即场所特征。因此场所性是自然景观和人为建筑的区分，空间和特性是场所的两个基本元素；相同的空间组织，经过空间界定元素具体的处理手法，会产生不同的场所特性。本书在论述中借用场所概念，但其内涵与舒尔茨建筑学的场所有所不同，这是本书主体论述的主要内容.
[2][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义精神分析（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：30—38.
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