展品与展场：2000年以来艺术展览的关系

对绘画、雕塑等艺术品阐释需要将其放置到历史叙述中，博物馆同样需要如此。了解在艺术发展进程中，艺术博物馆及其展览空间的衍变过程可以拓展人们对艺术博物馆展览空间的认识，加深对艺术博物馆展览空间的理解。从历史的角度来看，展品与展场的关系大致经历了“一体—分离—结合”三个过程：

在艺术诞生之初，由于古代多数艺术都是永久坐落于某一场所，因此艺术和所处环境之间在概念上似乎有着不解之缘，许多艺术作品与艺术环境是共同产生，融为一体的。例如自古希腊时代至17世纪欧洲，西方大部分最重要的艺术典范都是直接附着于建筑作品上。中国寺院中的宗教壁画，早期建筑上的石窗、位于西班牙阿尔塔米拉岩洞深处的旧石器时代的壁画，附着在法国沙特尔大教堂墙壁上的雕塑，以及让罗马西斯廷教堂顶棚熠熠生辉的出自米开朗琪罗之手的湿壁画等。

随着新的艺术样式的发展，艺术品与环境的关系逐渐分离，14世纪，欧洲架上绘画作为一种创作实践广泛流行起来，便于携带的图像作品的数量开始呈递增趋势。依赖于特定建筑场所的艺术项目仍在各地广泛进行，如为特定建筑物设计的壁画和雕塑以及为某个教堂绘制的彩色玻璃窗。尽管如此，对脱离环境的而艺术品的策划和制作已经变得十分普遍。这种艺术品中物理属性的改变对美学理论和艺术生产中的变迁都产生了影响。同时，19世纪摄影术的发明及其精确复制艺术品的能力所产生的巨大冲击，改变了我们对艺术依附于场所的观念。

随着艺术与创造环境的分离而产生的是：艺术作品开始作为展品与不同的展览环境相结合，人们可以在艺术博物馆中看到脱离创作环境的各类艺术，如雕塑、壁画、青铜器等，各种艺术展览形式也应运而生，开启了展品与展示环境的探索之路。“传统沙龙展的展示方式，是以从地板到天花板挂满画作的特点而著称，就是‘顶天立地’的一种展示方法，一面展墙通常展出有3到4排画作，作品密密麻麻地挂满了整个房间。这种视觉上的混乱导致很多作品不容易被看到，尤其是那些挂在靠近天花板或墙角的作品。这也引起了那些艺术家的抱怨。这样的展示方式本来就不是为了取悦艺术家或大众，而是针对贵族和公共设施来布置的。到了印象派的第一次展览，这次展览的布展是由雷诺阿组织的，与以往的沙龙展览方式不同，这些艺术作品仅仅被挂在两行水平线上。这种展示方式不仅可以提供让观众亲近作品的视角，而且对他们作品的市场也是很关键的影响。原来沙龙展上深红色的背景墙也被刷成和作品互补的颜色。到了新印象主义的展览，人们开始用浅灰色取代了展览用的深红色墙。”^[10]由于，传统艺术作品书画的鉴赏多以小圈子的文人把玩的形式进行，因此中国现行的艺术品展览形式是从西方引进的，最初是照抄与模仿西方的展览模式。“美国策展人巴尔在布展实践方面有过新的尝试，他把作品放在白色粗布上，后来改为刷成白色的墙。这些作品都被放在一间干净的展厅里，没有太多的装饰因素去干扰。1936年，著名的‘立体主义和抽象艺术’就是这样布展的，113位艺术家参加了这个展览并有386件作品展出。在布展方面，巴尔还非常注意作品上下文之间的关系并把这些艺术史的线索通过巧妙的布展联系在一起。例如在展示毕加索的作品《女人的头像》的时候，巴尔将《女人的头像》和一些非洲雕刻并排放置在一起。另外，巴尔还通过印刷出版展览目录手册，制作作品说明牌等一系列的教育实践方式来介绍现代艺术，进而促进美国公众对现代艺术的理解，达到普及教育的目的，从而改变人们观看艺术的方式。”^[11]展品与展览空间的这种关系是通过将博物馆与日常的间离来维护艺术博物馆的权威性的，在早期主要通过拉远观众与展品之间的距离实现的，如拉大展品与观众之间的时间与距离、对博物馆的展示空间进行保护等。

艺术和场所的分离还包括精神或认知上的改变。现代艺术家开始摆脱艺术史的束缚，追求艺术的独立性。他们试图使作品完全独立于艺术史，他们认为将图像还原到历史背景中的做法带有偶像破坏的性质，会使图像被转化甚至神化，因此他们强调图像要为自己说话，即艺术品本身具有使得观众信服的力量，对展示环境的要求是简化，不带任何干预色彩。为强调对展出作品场地的弱化处理，当时的现代派艺术家和策展人都更青睐于精简到极致的展馆空间——白色墙面，甚至白色照明，没有窗户——这样的空间外观中立低调。“MOMA（美国现代艺术博物馆）发明了一种新的展览审美，布莱恩·奥多尔蒂称之为白色立方体：这些空间的目标是关注个体艺术品。朴素的白色墙壁，灰色的地板，无建筑装饰物。简而言之，不要被任何精致的装饰转移了应有的关注。在这个白色立方体里，艺术作品呈一条线状排列起来，彼此之间保持一定的距离，这已经成为20世纪大部分时期普遍存在的标准化展览形式。”^[12]正如学者高士明所言，“自19世纪以来，现代美术馆以纯粹、明亮、中性的空间构造确立了一种规范化的公共展示—观赏制度。标准的现代美术馆空间被规定为White Cube，即‘白盒子’，它是一个可以替代教堂的建筑容器，不同类型的艺术实践皆可在这个圣殿般的空间中呈现为‘作品’——呈现为个人性的观看主体膜拜、凝视的对象。”^[13]人们将现代艺术博物馆的展示空间发展到了一种标准化模式，“白盒子”式的展览空间中为每一个展览都预设好了展墙的颜色与灯光的角度，或者说白色的展墙与展台，集中在展品上的灯光是“白盒子”通用的模式，这种展览空间是展品的纯粹的、没有干涉性的展示背景，不参与展览，不介入展品，即最好的策展就是零策展或非策展。(www.xing528.com)

艺术品与艺术博物馆的这种关系使得艺术博物馆在某种程度上具有了跟艺术史书写同等重要的地位。“众所周知，传统展览的陈列方式与艺术史书写有着密切的关联，作品进入国家级艺术博物馆就为进入艺术史奠定了基础。”正如我在前言里简略地指出的那样，艺术被理解为一种时间的图像，这个图像在艺术史里具有它的合适的框架。艺术史的概念中所包含的理想，是有效地叙述艺术的一般历史的意义和进程。自主的艺术史不会受到其余历史的玷污，而是本身具有自己的意义。现代艺术博物馆的这种展示方，无论各种艺术产品多么不同，启蒙运动时代判给艺术一种不受时代影响的普遍的有效性，艺术就像人权一样是永恒的和普遍的，人权最终应该适用于所有的人，不管人与人之间有多大的差距存在。但是，“只有当人们把艺术与艺术史的观念联系起来，这种艺术的观念才得以维持下来。只有艺术史的时间超越于艺术作品的个别时间之上，只有艺术史具有普遍的有效性，而单个的作品不具备这种能力。所以，人们为艺术发明了一个地方，在这个地方，所有个别的艺术均可以分享艺术的普遍原则：这个地方就是艺术博物馆。在这里，只有艺术史能够描述的东西可以拥有一席之地，只有符合艺术博物馆的标准的艺术能够进入艺术博物馆，而新的艺术必须首先获得博物馆艺术的地位，换言之，必须耐心等待才能在艺术博物馆里获得一席之地。”^[14]无可否认的是，传统的艺术博物馆在中西方社会中某种程度都已成为艺术精品的集装箱，艺术博物馆与展品相互作用，互为彼此文化精品方向增光添彩，可以说，艺术博物馆不仅是学习与娱乐场所，更是一个国家与城市文化的表征，相关的美学观念在收藏与展示的过程中不经意间输出。正如美国学者邓肯指出的：“在理论上说，博物馆是参观者获得精神提升的公共空间。然而，它们实际上又是意识形态的强有力的机器，举足轻重。”^[15]

展览在20世纪越来越多地显示了独立性与主动性，伴随新的艺术观念和展示理念的产生，人们尝试着改变这种“白盒子”式的展览方式，自20世纪60年代以来，人们又重新意识到艺术品展出场所对于展品的重要性，后现代主义学者、多元文化主义者都一致认为，艺术品的欣赏或理解不能独立于其展出环境之外，展品也不能完全脱离其原初环境的文化内涵。博物馆艺术不再具有孤傲的鲜明特色，不再是一种享有特权的和可供选择的场所，21世纪艺术作品的展览更成为自觉的文化表现形态，展览引发的讨论也充分显示了文化的活跃程度，展览样式也更加多样化，尼古拉·奥克斯利和迈克尔·皮特里提出了关于艺术展场更宽泛的定义：“艺术展场并不仅仅暗示着一件作品存在于某一场所，也不是说作品本身就是场所。确切地说，它意味着作品的外观和意义很大程度上取决于作品得以实现的那个空间的构型。一个空间的重要性可以体现在以下很多方面：空间的规模、一般特征、建筑材料、它过去的用途以及它在重大历史或政治事件中扮演的角色等。”^[16]中国的策展人也在探索突破“白盒子”模式的新的展览样式，如高士明和张颂仁的策展实验“黄盒子计划”，试图打造一个具有中国文化特色的当代艺术展场。他们选取一个有江南特色的环境——上海青浦作为展览场地，试图把当代艺术作品融合进具有中国传统文化特色的场景中。这个策展实验探讨了两个方向：“其一，是在艺术博物馆既定空间里建立一个中介空间，以此来辅助唤起中国古典的观赏经验；其二，是在中国空间中展览当代艺术，让艺术家在中国式的空间里感受、创作并用空间提出问题，限制当代艺术在美术馆空间制度中形成的一系列套路，进一步推动当代艺术的本土实践。”^[17]这无疑是一次脱离“白盒子”模式，在艺术博物馆中再造适于当代艺术作展示场所的一次有益尝试。

总的看来，展品与展览空间的关系流变使得艺术博物馆经历了四次性质的转变：早期作品所依赖的物理空间—社会-文化-经济的批判性空间—向着艺术体制之外敞开的更为多样的弥散空间—最终形成的平滑空间。最后一种关系建构的展览空间——平滑空间是本书主要研究内容。同时需要指出的是这四种关系并不是替代性演进的关系，而是在当代的艺术品展示中同时存在的，只是因展品使展览不同而性质相异。