比较学的方法是我们在视觉图像的研究中，尤其是在中外美术的分析观赏中最为常用的学习和研究方法。自从沃尔夫林以来，图像的两两比较也已成为中外大学美术史教学的基本方式。自然，人们在津津乐道地大谈比较体会和发现时，其实也是经常地误入歧途，导致在图像释读中有着太多的失落和谬误。本文运用比较学的方法，从画学史论的角度，阐述了中国传统的山水画和西方传统的风景画的演变过程中的理论背景和审美价值和趣味的不同。作者指出：每个民族的艺术创造，既深受其整体的文化特质的制约，反过来也深化和拓展了本民族文化的精神内容。
我们把用中国传统绘画形式来表现自然风光的作品称为山水画，用西方传统绘画形式来表现自然风光的作品称为风景画。名称相异，不仅因为所用的材料媒介不同，更是因为观察和表现自然的方式不同。不同的民族，对自然风光具有不同的审美观念和趣味。表现人的心性，拒绝再现物的形状，这是中国绘画从一开始就确立的根本准则。从画家的个体角度来看，写心达性既是他们的审美意识的根本，又是他们创作的终极目的。[40]在中国最早的山水画产生之前，久已存在着有节奏的韵律形式。那生动的彩陶旋涡纹，诡谲的青铜器纹饰，汉代的漆画、镜面和丝织品上的线条纹样，都为山水画的产生奠定了以线为主的形式基础。到了魏晋南北朝时期，许多诗人画家开始憧憬于山水之美。有思想的人倾向于归隐，到山村庄园或山边茅屋去生活。文人雅士无不感到登山是一种享受，可以心旷神怡。然而，在这战乱和佛教传入的时代，一开始形成的“山水经验”就深深地渗透进佛道思想。南朝刘宋时期，出现专画山水的画家，不仅画出了独立于人物画的山水画作品，也写下了影响深远的山水画论。宗炳在《画山水序》中提出：圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趋灵……圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。按图幽对，从究四荒，余复何为哉？畅神而已；神之所畅，孰有先焉？[41]他认为最能达到道家之“畅神”目的，就是山水画。“万物与我为一”的道家思想，成了山水画家创作的动力。这里，在选择和反映自然美时的主观能动作用被大大提高了。到了唐代，山水画的创作和理论继续反映出这一特点。著名山水画家张琛的作品虽未留存下来，但他的“外师造化，中得心源”之说却为历代所重。符载是亲眼看过张琛作画的。他称张琛作画是“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。[42]这里的“自然”，早已是被融化于内心世界的自然了。自然之景从“灵府”而出，所以，张可以双手执毫，纵横挥洒；吴道子可以将三百里嘉陵江景色“一日而就”。为了畅神，画家们不画眼前的一景一物，而画大山大水，卧游于江山千里图中。为了媚道，画中之形就高度抽象化和程式化。那些对应于各种意象皆有效的皴法、描法、笔法、墨法，千余年来沿用至今。山水画中略去了光影，略去了悦人耳目的缤纷色彩。从王维开始，历代文人画家推崇、喜好黑白二色，唯水墨为上。自然空间被理想化了，静态的画面涌动着时空的变幻。可以说，画家们一直以契合于内心之意的山水状貌去组织山水，津津乐道于笔墨形式，从而杜绝了对自然之美的复制之路。
在西方传统文化中，艺术模仿自然的观点由来已久。经过柏拉图和亚里士多德的论争，模仿说已深深地具有了心灵模仿和外像模仿的哲学依据。我们从现存最早的罗马风景画中，已可明显看出追求视觉映像的审美意趣。文艺复兴时期，风景画开始独立形成。一开始，画家们乐于去精心描绘作为人物画背景的大面积自然景色，以展示自己画风景的才华。后来，就有画家画单幅独立的风景画。如格列柯、丢勒、阿尔布来希特等著名的画家。这一时代关于风景画的理论，对后来风景画的发展产生了深远的影响。符合自然科学精神的解剖学、明暗法、焦点透视法、色彩学等影响着对风景的观察和描绘。达·芬奇认为，画家的任务就是研究和表现自然。“绘画涉及眼睛的十大功能，那就是阴影、亮光、体积、颜色、形状、位置、远、近、动和静。我的短文将把这些功能交织在一起，并提醒画家按照某些规律和方式在他的艺术中模拟这一切事物，描画自然的景象和世界的风采。”[43]在达·芬奇著名的绘画笔记中，仔细地研究了风景的阴阳向背和山色的明晦变化，并涉及山河的成形。对烟、雾、尘士的研究，篇幅也很多，表明他很重视风景中的氛围。“你应把因为遥远而显得朦胧的物体也画得模糊，否则它们就不显得本来在远处了。”“山谷底部与山谷周围的树木，比附近山顶的树木粗而高。山顶较山侧有更多树木盖覆，因为山顶不像山侧遭受那么多的流水冲刷。”[44]他对这些自然现象的关注，很能说明，西方画家更多地从对自然外像的视觉感受来观察、研究山水景色。这种精神被后代画家发扬光大了。17世纪荷兰风景画，18世纪英国风景画，19世纪法国风景画，俄罗斯画派，直至印象画派，都以探求视觉真实为己任。风景画家康斯太布尔说：“绘画是一门科学，应该作为对自然规律的一种探索而从事。既然如此，为什么不能把风景画看作自然哲学的一个学科，而图画只是它的实验呢？”[45]面对他的著名作品《威文荷公园》，我们用不着什么历史知识就能看出它的优美之处：绿草地上阳光闪烁，湖水涟漪，轻云浮动，一切都是如为的轻松、自然、逼真。画家们对自然观照，不是首先出于内心意象，而是更重视形状、运动、色彩和空间等，以视觉感受的真实性为第一，虔诚、具体地感受上帝创造的自然形貌。以至于仅仅画一个草垛，画一座风车，画一条小溪，只要真实记录了它的色彩、形体和空间效果，就是一幅好画。在西方文化发展史上，一旦以研究自然为己任，努力探索物质规律的科学至上的近、现代理性主义文化站立起来的时候，科学实证主义的思维方法便严格地制约着艺术家的创作，越来越多的艺术家们热衷于用自然的客观形制来表现自己的追求，把自己的情感都转化到对自然物象的理性主义的描绘中。[46]
虽然山水画也强调“外师造化”，强调“行万里路”，在发展过程中也有自己的写实高峰；风景画中也浑浑蕴含着宗教的，历史的哲理，渗透着人类的审美情感。然而，纵观中西方传统艺术的发展主流，山水画作为观道畅神的替代物，注重人的心灵和表现程式，风景画作为对特定时空的真实视觉感受，注重自然的物理性、科学规律性。两者之间的区别是明显的。每个民族的艺术创造，都深受其整体文化特质的制约，反过来也深化和拓展了民族文化的精神内含。(www.xing528.com)
中国的山水画既不滞于物，笔乃苗有余地，可抒写画家胸中浩荡之恩，奇逸之趣。正如宗白华先生所说：“各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景。”“中国画真像一种舞蹈，画家能衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不滞于个体形相的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，深浅虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅幅真实具体、生动感人的画，画境似可走进。人们在身临其境中感受风景的艺术之美。写实绘画首先是件艺术品，具有艺术的风格特征和作者个性色彩，但它在漫长的时期里确实起着照相的记录功能，通过审美的方式培育了西方民族的现实主义精神，促进了自然科学的发展，为西方文明的进步做出了巨大的贡献。
中西方艺术在很多方面都存在着很大的差异，但是我们如果依照直观印象而进行简要的归纳，那么我们总是会这样说：中国艺术追求写意性，我们传统国画着力于在画中表达其神韵，以线条和水墨作为基本的造型手段，加之以诗书画印的综合表现元素，达成画面意韵的绵厚深远；而西方艺术追求客观对象的写实性，要运用透视、明暗和色彩等众多手段去表现出物象的真实景观，也就是对现实事物做出真实的模仿再现，在形式元素上主要以块、面、明、暗和色彩为造型手段。
当然，比较中西方艺术我们并不能泛泛而谈，在此，我们以中国古代山水画和西方风景画为代表，对中西艺术做一个较初步的分析和比较，使我们对这两种艺术形式有更进一步的认识。
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