和谐与超越：中西传统建筑审美核心对比

中国人很重视物感，重人的内心世界对外界事物的感受，比如讲音乐，“凡音之起，由人心也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”(《礼记·乐记》)。这种感受常与艺术家自身在当时当地的内心情感有着某种内在联系。同样是描写长江，悲时则觉“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”^[3]，喜时则觉“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。^[4]中国人的艺术观念着眼于由外界事物在内心引起的激情，艺术家们被外界事物所感染，心情激荡，以艺术的方式表现出这种内心情感。如书法中的草书、绘画中的文人画等都属这种情况。中国人对自然美的发现和探求所循也与西方人不同，中国人没有把自然美和艺术美明确区分成为两个不同的概念。因而也不可能按照逻辑推理的方法去论证怎样才能把自然美转化成为艺术美，而主要是寻求自然界中能与人的审美心理相契合并能引起共鸣的某些方面，而正所谓“景无情不发情无景不生”。

中国人的“感”是建立在先“观”的基础之上，只有“观”才有“感”。这在上一节中已有论述，中国的感是为了缘情，这种情一方面是个人之情。另一方面是宇宙之情。无论是个人之情还是宇宙之情都是由物的感发而产生，这就是中国古代著名的“物感”说。所谓的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏”，天地之气运行，产生了物的变化，物的变化感动了人心，人心之动才能动情，才能产生诗歌。这里的物，既是春夏秋冬四季的变化，又是人在社会中境遇的喜与乐的变化，也就是人的情感变化。既然诗歌源于物感，那么诗歌又主要是抒情，即诗缘情而绮靡。因此诗歌情感的抒发主要和“感”的概念有关。

诗者，发乎情止乎礼义也。感事触物，心形于言，有不能自已也。(宋濂《刘母贤行诗集序》)

情动于中而形于言，无所感则无诗。(王闿运《论诗法》)

人情之感，欲罢不能，心声所宣，有触而发。(姚华《曲海一勺》)

情者，动乎遇者也……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契者音，所谓随遇而发者也。(李梦阳《空同集》)(www.xing528.com)

中国诗歌情感的抒发主要靠诗人的“感兴”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。这里“感”先是借助“观”去触动人心，而后又要靠“兴”才能发动艺术之情，所谓的“兴，起也”。“触物以起情，谓之兴。”兴象乃是发动诗情所浸润的形象：“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”(刘勰《文心雕龙·物色》)中国诗是讲究观物起兴的，中国人的“仰观俯察”的“观”毕竟是人主动去看外物，以期从外物中获得快乐，感受生命的律动，实现对事物本质的把握，像音乐一方面能给人“三月不知肉味”的审美快感，一方面还能从音乐中看出国家政治的兴衰败亡，从而“采风”能“观风俗之盛衰”。先秦之前，中国的物感说主要建立在“观”的基础之上，这主要是因为人们渴望了解清楚实体性的事物的本质规律，以便更好地改造社会为人类服务。所以进入魏晋南北朝时期，随着品评人物风潮的兴盛和人类审美能力的逐步提高，中国艺术精神逐渐由外在的形貌的逼真形似转向内在的神、情、气、韵的虚无神似，并且主要突出对内的把握，强调以形写神、气韵生动逐渐成为中国艺术精神的主流。那么，对这种艺术精神的把握，直接用眼的“仰观俯察”的“观”就不能尽兴于对象的神情气韵的虚无，必须用“心”去“品”和“味”才能表现出审美对象的不可名言的内质。

宗白华先生说，魏晋南北朝是“中国美学思想大转折的关键”时期，这个大转折的表现就是钱穆所说的“个人自我的觉醒”，就是因为个人自我的觉醒，才造成了这个时期的美学是“极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情”的时代特色。那么个人自我的觉醒，是跟这个时期人物品藻风气的兴盛有关。所谓“人物品藻”简单地说就是给人看面相，并用简洁的语言给人以评价，从而归纳总结出此人的善恶、才情的一套学说，它分为政治人才学的人物品藻和审美的人物品藻两种。所谓政治人才学的人物品藻就是为汉代朝廷推荐、选拔人才，因为当时没有科举考试制度，官员的选拔靠“举孝廉”制度，即推荐制度，这就说明了一个人在地方的声誉如何，决定了此人的官位如何，所以请人品评自己以抬高自己的社会名望，从而得以成为时代的社会风气，所以当时就出现了一些很有名的品评家许劭、许靖等，被他们所品评的人物大多做了大官，有的还成为一代枭雄，如曹操，大家都记得许劭给曹操的评语是：“治世之能臣，乱世之奸雄”(《三国演义》)，曹操因这句评语而名声大震，得以被举孝廉，做了洛阳北部县尉，从而得以进入仕途，后又雄霸天下。这种人物品藻重视感性直观的描绘，用阴阳、五行和气的结构对人加以由简到繁的多层次的把握，从而形成一套严密的人才品评学。审美的品藻人物不同于政治人才学的人物品藻，它主要强调对人物的姿态、体貌、仪容、神气、风采、气度的欣赏，这些都不是追求逼真的形似，而是追求整体的神似，神似从形似中表现出来，但落脚点在神似。对神似的把握虽然离不开“目”的观，但重要的还是靠体悟的品味，可意得而不可言传也。例如：王戎云：“太尉神姿高砌，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”(《世说新语·赏誉》)王公目太尉：“岩岩清峙，壁立千仞。”(《世说新语·赏誉》)等，这些说的都是人的整体形象，但不是人体形似的逼真，而是用了自然的风貌和美丽加以比喻，以便把某人的形象、神态、风韵给人的感受与某种自然物、自然景色、某种事物或场景给人的感受类似，就以物与景评人。这种神姿的把握单纯地用目观就不行了，必须用心加以品味，把对风、神、气、韵的感受通过类似性的感受描绘真切深刻地传达出来。这种方式也渗入各种艺术中，例如，绘画上顾恺之的“以形写神”以神论画，追求人的神态和风姿的虚灵性；书法上王羲之讲“意在笔前”，这意，不是心意之意，而是书法形象之意；文学上曹丕提出“文以气为主”，以气论文，气来自于人之气，人之气来自天之气，追求文的整体的气韵生动，气可感不可见；陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，以情论诗，也注重情的虚的一面。气、情、神、意都是指的文艺中难以确定而又最根本的东西，这些东西不能目见而只能用心品味，言语表达不清而只能用物和景来加以类比，不能提供给人真实的知识而只能增加人的想象。这一切都表明了中国艺术魏晋南北朝以后逐步由写实到写意、由外向内，以内为主，追求“神采为上”和“气韵生动”为第一，那么观赏方式也由用目“仰观俯察”外物形似把握为主转向用心揣摩和品味为主，这就逐步形成了中国艺术精神的写意为主。

到了唐宋以后“意境”逐渐成为中国古典美学的一个核心范畴，它是通过特定的艺术形象(符号) 和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总合。^[5]由此可见，意境离不开情景交融的审美意向，是由审美意向升华而成的，它提供了一个富有暗示的心理环境，用以指导人们对美的形象展开联想。一切蕴含着“意”的物象或表象，都可称为“意向”。形象与情趣的契合是情与景的统一，景生情，情生景；情中景，景中情；虚实相生，弦外之音，味外之旨。意境的意蕴是深层的，它不停留于个别审美意象的局部、浅显、感性的深度，具有深邃的艺术底蕴；意境的意蕴是有容量的，突破有限进入无限，触发观赏者活跃的浮想联翩。“境无情不发，情无境不生”，意境要靠“悟”才能获取。中国人认为从感情到语言符号再至体悟，事物最微妙处的把握只能超符号心的体悟。这或许可以称为中国人对美的一种“潜美学”认识，上升到哲理的高度，就会引发具有高度哲理性的人生感、历史感、宇宙感，具有极为开阔、深远的领悟性。

如果说“观”着重的是人对外物的观察，以便把握事物内在的本质和规律，那么品味就是对审美对象的不可名言的内质的追求，它是和审美对象的神、骨、肉结合在一起，是审美主体欣赏活动的心理动作之“味”与被欣赏者内在本质的“味”的结合，仍然是主客二分而又以人为主的欣赏，到了意境的体悟，就不再是主客二分，以人为主，而是主客一体，心物不分的合一。“悟”主要把握的是景外之景、象外之象和韵外之致的境界，追求一种心的超越，这主要受禅宗思想的影响，禅宗提出“教外别传，不立文字。直指人心，见性成佛”，就是不是语言的、逻辑的、仪式的，而是超逻辑的、超语言的、超仪式的，是以一种心灵感应、心领神会的方式相互传达，因此是“以心传心”的领悟。禅宗的悟是用心悟，而禅宗的心不是佛心，而是平常心，“何谓平常心? 无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。经云：非凡夫行，非圣贤行，是菩萨行。只于今行住坐卧，应机接物，尽是道”(《江西马祖道一禅师语录》)。在这里禅宗提出“平常心是道”，这个平常心极平常又不平常，说它平常，就是和平常人一样饥来则食，寒来则衣，困来则睡，高兴则笑，悲来则哭；不平常，是对日常生活的一切都有了佛理的彻悟，将佛理与人生的衣食住行喜怒哀乐打成一片，使生命更加真诚，更加清澈。了无机心，随缘而往，不虚饰，不造作，不怨天，不尤人，顺其自然。他的行为心境无不充满佛理，佛理全然渗透于他的行为心境之中。平常而又不平常，不平常而又平常。这就是禅宗的“平常心是道”。要想达到“平常心是道”，非得经过一番艰苦的修行才能获得，这种修行主要靠“养心”。禅宗的“养心”首先是以学习佛理，用佛理来分析现实，看待现实，即由普通人的凡境进入佛教的圣境；其次是由以成佛之心去感受现实，即从佛教的圣境又回到普通人的凡境；最后佛境与凡境的合一，即认识到“本来无一物”，因此他对事对物对人对己都因缘而生，身与物化，这时他以空心入世，明晓“色即是空”，他入世而不累于世。