中国分体学史：欧阳修、苏轼的文赋名篇

二、欧阳修、苏轼的文赋名篇

北宋中期，政治改革与文学革新彼此交错，造就了不少风云人物。以辞赋创作而言，最杰出者当推梅尧臣、欧阳修和苏轼等人。

梅尧臣（1002—1060）曾与欧阳修一起倡导北宋诗文革新，他的辞赋创作也别具一格。今存19篇文体赋均有感而发，反映现实的社会问题。如《风异》、《鬼火》反对鬼神迷信，《问牛喘》抨击宰相不问农事，《述酿》感叹世风浇薄，《红鹦鹉》抒泄处世不平，等等。这在同时代的作家中是绝无仅有的。这些作品大多篇幅短小，有的不过一二百字，文字浅近，寄意深婉。如《针口鱼赋》：

有鱼针喙形甚小，常乘春波来不少。人竞取之，一掬不重乎铢杪。其为针也，颖不能刺肌肤，目不能穿丝缕。上不足以附医而愈疾，下不足以因工而进补。以口得名，终亲技女。大非脍材，唯便鲊卤。烹之则易烂，贮之则易腐。嗟玉色之可爱，聊用实乎雕俎。过此已往，未知其所处。

刻画神妙，诙谐有趣，在宋赋中别树一帜。

欧阳修（1007—1072）是北宋诗文创作的领军人物。由他上承唐代韩、柳古文运动而倡导的诗文革新，不仅影响了整整一代文风，而且提携出一批卓然有成的文学大家。他诗、文、词、赋兼擅。在今存22篇赋中，骚、骈、律、文各体一应俱全，可见其赋学根底的深厚。欧阳修倡导的诗文革新有一个很重要的特点，那就是不排斥文采声律，而是利用古文的创作经验去改造和驾驭它们。反映到辞赋创作中，他的骈体《憎苍蝇赋》和律体《藏珠于渊赋》，或“以文体为四六”（陈善《扪虱新语》），或“以古为律”，把以往骈、律体因对仗、用典、声律而呆板的结构变得收放自如，轻松自在。故李调元曾感叹说骈、律二体自“永叔而降，皆横骛别趋，而偭唐人之规矩者”（《赋话》卷五）。然而他的这种创新，也同样见之于古老的骚体。如《述梦赋》云：

夫君去我而何之乎，时节逝兮如波；昔共处兮堂上，忽独弃兮山阿。呜呼！人羡久生，生不可久，死其奈何。死不可复，惟可以哭。病予喉使不得哭兮，况欲施乎其他！

在骚体中夹入四言句和单句，写来声情哽咽，哀婉动人。

当然，欧阳修对辞赋创作的杰出贡献，主要还在于以一篇著名的《秋声赋》，在传统的各类赋体之外，创建了一种崭新的模式，从而被誉为新文体赋的典范。赋曰：

欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：异哉！初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃。如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，铮铮，金铁皆鸣。又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。余谓童子：“此何声也？汝出视之。”童子曰：“星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间。”

余曰：“噫嘻悲哉！此秋声也，胡为而来哉？盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发。丰草绿缛而争茂，佳木葱茏而可悦；草拂之而色变，木遭之而叶脱。其所以摧败零落者，乃其一气之余烈。夫秋，刑官也，于时为阴；又兵象也，于行用金。是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实。故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。

“嗟呼！草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万事劳其神。有动于中，必摇其精；而况思其力之所不及，忧其智之所不能，宜其渥然丹者为槁木，黟然黑者为星星。奈何以非金石之质，欲与草木而争荣？念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声！”

童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助余之叹息。

赋中记事、状景、议论、抒情浑然一体，句式长短错落，确有后人所谓“一片之文，但押几个韵”（祝尧《古赋辨体》卷八）的特点。

从题材来看，欧阳修此作前有宋玉《九辩》、潘岳《秋兴》和刘禹锡、李德裕的同名之作可资取法；从形式来看，此赋亦散亦骈也有汉代古文体和唐代杜牧《阿房宫》等新文体可作效仿。但无论是内容还是体式，这篇赋都与前人的先例有所不同：它所表达的触景生情的感叹绾合自然人生，充满诗人的伤感和哲人的睿智，这是在以往同类作品中读不到的；它所采用的结构方式，也不同于前人分段排列描写、抒情和议论的老套，而是以叙事贯穿前后，将各个部分糅合在一起，形成一个有机的整体。《秋声赋》的诞生，标志着辞赋史上一种形式最灵活、表现力最强的新体式——新文体赋已经成熟，而欧阳修的创造功不可没。

王安石（1021—1086）在主持变法期间曾罢试诗赋，本人作赋也很有限，但今存《历山》、《思归》二赋用骚体，皆短小，却颇有情韵，可备一格。如《思归赋》：(www.xing528.com)

蹇吾南兮安之，莽吾北兮亲之思。朝吾舟兮水波，暮吾马兮山阿。亡济兮维夷，夫孰驱兮亡巇。风翛翛兮来去，日翳翳兮溟濛之雨。万物纷披萧索兮，岁逶迤其今暮。吾感不知夫涂兮，徘徊徬徨以反顾。盍归兮，盍去兮，独何为乎此旅？

行旅思归之情十分真切。

苏轼（1037—1101）是继欧阳修之后，北宋出现的又一个大文豪。他的辞赋创作与诗、词、文、书、画一样，取得了令人瞩目的成就。在现存23篇赋中，不仅诸体兼备，而且各擅胜场。

与欧、王相似，苏轼的骚体赋也具有用散文笔调来改变古赋体格的特征。他的《屈原庙赋》以“人固有一死兮，处死之为难”立论，与前人之作同中见异；所用句式长短随意伸缩，尤为自由矫纵。同样，《滟滪堆赋》用议论带出描写，又结合滟滪堆的具体形象来论述安危关系，既形象生动，又深寓哲理，同时形式糅合骚、文二体，行文意到笔随，极其新颖流走。《酒子赋》则先用洗练的散文笔法交待事由，复用骚体作歌称美酿酒膏液的醇厚甘美，把文、骚二体完美地结合在一起。

他的骈体被称为“工丽绝伦”、“笔力矫变，有意摆脱隋唐五季蹊径”而“独辟异境”（孙梅《四六丛话》）。代表作《昆阳城》、《老饕》、《菜羹》等，用古文写作的气势来驾驭骈俪，对仗自然灵便，用典化迹无痕，声韵和谐流畅，最能体现北宋古文家利用骈俪来改革辞赋创作所取得的成功。

他的律体也十分出色。早在嘉祐二年（1057）应试《通其变使民不倦赋》时，就深得主司欧阳修的赏识。这篇赋与《三法求民情》、《六事廉为本》二赋一起，同被李调元称为“以策论手段施之帖括，纵横排奡，仍以议论胜人”（《赋话》卷五）。《浊醪有妙理赋》“通篇豪爽而有隽致，真率而能细入，前无古人，后无来者”；《明君可与为忠言赋》则“横说竖说，透快绝伦，抵一篇史论读”（见《赋话》卷三、五）。这就说明，即使最严格的体裁，也限制不了天才作家横溢的才情。

然而总体来说，文体赋还是苏轼辞赋创作成就的最高标志，而前后《赤壁赋》又是其中杰出的代表。这两篇赋先后作于元丰五年（1082）秋冬被贬黄州团练副使时。《前赤壁赋》曰：

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，未空明兮溯流光。渺渺兮余怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非曹孟德之困于周郎者乎？方其破荆州、下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一时之雄也，而今安在哉！况吾与子，渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。驾一叶之扁舟，举匏尊以相属。寄蜉蝣于天地。渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知乎水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

全赋结构与欧阳修《秋声赋》相仿，但因亲历其境，写来更觉自然流畅。其中写景一段笔墨洗练，意境空灵；怀古伤感一段情景两得，凄婉欲绝；苏子答客一段则充满理趣，尤有峰回路转之妙。三者合一，以记游贯穿融汇，更达到了一种绝去径畦的出神入化的境界。所以清代古文家方苞曾说：“所见无绝殊者，而文境邈不可攀。良由身闲地旷，胸无杂物，触处流露，斟酌饱满，不知其所以然而然。岂惟他人不能摹仿，即使子瞻更为之，亦不能如此调适而畅遂也。”（《评注古文辞类纂》引）与前篇相比，苏轼的《后赤壁赋》以写景记梦为主，除了其中“霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月”和“江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出”颇能状景如绘外，在胸次、意境上就难以与前赋匹配了。

除了前后《赤壁赋》外，苏轼的文赋还有《黠鼠》、《后杞菊》、《秋阳》、《飓风》（一说为其子苏过之作）等，也各有特色。如《黠鼠》写鼠狡黠，说它身处橐中，因坚不可出，所以“不啮而啮，以声致人”；等到童子开橐而视，又“不死而死，以形求脱”，寓庄于谐，并推及人事世理。又如《飓风》写飓风骤起时天崩地裂，吹过后波平林静，由此感悟到“小大出于相形，忧喜因于所遇”，颇能反映东坡一生的坎坷和感受。

综上所述，苏轼的辞赋创作，体现了北宋时期的最高成就。