中国悲剧的民族性：屈服与护礼

相对于西方民族，中国人的悲剧意识在总体上趋向淡化、弱化，表现为被动、承受型。西方悲剧强调抗争与求真，在不顾一切的抗争中寻求“真相”和“真知”；而中国悲剧则是“屈服”与“护礼”，侧重于对“礼”的屈服。所以在中国的苦情戏中，主角被动、无奈，总冀望用“苦”能有朝一日感动对方，使其回心转意，这是中国特有的。西方悲剧主角则都有着极强的抗争意识，强烈的主动意识与行动能力，所以有人说中国的悲剧是精神的，而西方的悲剧则是行动的。

这种民族悲剧心理弱化、淡化形成的原因是多方面的：

首先，长期超稳定经济结构下的规律性、经验性极强的农业生产养成了顺应性、规范性的民族心理，同时也削弱了民族的冒险性和进取性，形成了对待冲突的被动性格。农业文化下天人合一、亲和自然的审美心理的影响下，很难欣赏那种破坏和谐、打破现实平静安稳的对立面的过激行为。从中华民族的童年时期起，在民族审美心理的深处对和谐、协调的兴趣的追求与钟爱就远远超过对矛盾分裂、对立面相斗争的兴趣。在儒家的中庸、中和之道的影响下，强调“和而不同”、“不偏不倚”，在几乎所有的领域追求平和柔顺，反对尖锐的冲突，消除决然的对立，以达到世事的“有序”与均衡。封建专制宗法社会的血缘等级与社会等级压制了民族成员的伦理抗争意识，驯化出顺从、奴化的国民性，这种对人性的压抑也限制、弱化了民族的悲剧性抗争精神的发扬。^[87]此外，佛教的自省自责、退避忍让也对中国悲剧起到了一定的弱化作用。

在这种弱化的影响下，多属被动、承受型的中国式的悲剧性人物往往都不是主动挑起尖锐冲突的人，她（他）们的抗争都是在备受摧残达到极点之时在以死相拼中用空幻性的大团圆来得到最终的解脱，而很少有以真正的现实行为产生激烈的尖锐冲突。即使是在抗争过程中，往往又会由于理性的节制而思想节节退让，再加上对抗双方力量的悬殊，最后只好以精神的超越来满足心灵的自慰和平静。这就决定了中华民族的悲剧审美心理表现为“哀而不伤，怨而不怒”，缠绵悱恻的悲哀情绪表现较多，较少大起大落的激越悲愤之情。正如美国作家史沫特莱品味中西无产者唱《国际歌》的不同情调是：欧洲人唱得“悲愤”，而中国人则“唱得悲哀一些”。原因是中华民族历史上苦难深重，受压迫最深，“所以喜欢古典文学中悲怆的东西”^[88]。

的确，中国历史上不断重演的苛政乱世、国破家亡、别离飘零等社会悲剧是中国人在悲剧意识上较之西方民族程度尤为深重的重要原因之一。“发愤抒情”，发愤著书，审美主体为了抒发愤懑之情而引起了强烈的审美活动的愿望与动机。所谓“诗可以怨”。嵇康在《声无哀乐论》中以此论乐：“夫内有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流连矣。夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声舞象，而哀有主。”^[89]在发愤著书、发愤作乐的传统下，审美主体或激于苛政国衰的哀痛；或感喟命运多变，身世飘零，心有“郁结”、“不得通其道”，则或付诸版椟，颇多感恨之词；或付诸琴箫，遂成哀乐悲声。这就如同蚌蛤得病反而育成了珍珠一样，古人把这种悲剧心理机制形象地比喻为“蚌病成珠”。“明月之珠，蚌之病而我之利也”（《淮南子·说林》），造就了中国人所特有的一种悲剧情怀。“士怨”、“书愤”大都由崇高的主体人格力量遭到压抑、受到损害而迸发出来，苦情戏则是平民百姓因坎坷多难的个人命运而抒发怨懑。(www.xing528.com)

正是坎坷多难的个人命运才使艺术家“哀怨起骚人”（李白）。“屈原将投汨罗而作《离骚》，李陵降胡不归而赋苏武诗，蔡琰被掠失身而赋《悲愤》诸诗，千古绝调，必成于失意不可解之时。惟其失意不可解，而发言乃绝千古。”^[90]此外，从民族的心理素质上看，中国人心理节奏趋缓，而趋缓则易于沉着涩滞。“忧主留，辗转而不尽”，这也是欣赏幽怨悲剧（尚悲）的重要的心理基础。

“怨”本《诗经》发端，自从孔子提出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”这一著名的美学价值观以来，千百年来，“怨”发展成为中国悲剧的主脉，被公认为体现中国悲剧精神的一个核心概念和美学范畴。孔子以后，“怨”的悲剧情怀大致被限定、控制在“怨而不怒”、“哀而不伤”的幅度以内，要求遵循仁、礼的规范，不突破中庸之道、过犹不及的限度。与“愤”与“怒”相比，“哀怨”的心理机制深沉内蕴，蓄极积久；但强度趋缓，缺乏情感的爆发力。再加上现实的严酷，压迫对象的强大，压抑阻塞了主体心理能量的顺畅释放。情感抒发采取了“状若抽丝”的形式，硬咽吞声，愁肠百转，一唱三叹，悲不自胜。“就心理类别而言，怨毗于阴柔，愤毗于阳刚；怨近悲哀，愤近悲壮。由于中国民族性格的女性化偏向，内倾情感型重含蓄而不外露；恬静随和，自制力、忍耐力较强而善于‘克己’，因此，‘哀’与”怨“的悲剧类型在中国历史上一直占据主导地位。”^[91]

如琴曲《长门怨》中，主人公失宠被遗弃，但并无愤怒的控诉，也没有奋起抗争，而是用委婉曲折的音调着力刻画女主人公凄凉悲苦的心境。“低徊曲诉有不得申诉之苦，高声长号，极尽哀思之能事。”而“万不得已时，无可奈何，聊作宽慰之状”。全曲只有诉说，却无控诉；有哀怨，但无激愤，集中地体现了中国式悲剧最为普遍的情感基调。而在以蔡文姬与大小《胡笳》为题材的系列作品中，对于文姬故土子女取舍两难而无法消解的裂心之苦情，对此淹没身心之大悲，音乐的处理也都是趋于淡化，“没有声嘶力竭的嚎啕，而是掩面暗泣；没有血淋淋的悲惨场面，而是殷红的一两滴鲜血。……是中国式的悲剧手法——用淡淡的哀愁引导欣赏者深化参与。”^[92]王昭君题材的乐曲中，也多是仅仅在“哀”与“怨”上做文章，琴曲《昭君怨》即写“妃恨不见遇，作怨思之歌。……曲中忧愁悲怨”^[93]。属政怨之曲的《搔首问天》，“内容极尽忧郁悲愤之情，而有低回穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号、无可奈何之慨，或仰天长号，或俯首深思。最后乃以无可奈何抑郁之情而终结”^[94]。

可见，无论是在本文中所提及的政怨、士怨、闺怨、宫怨等题材中，都无不是在内敛含蓄、低回缠绵之中暗藏着一个诉不尽的“怨”字。即使是《乌江恨》、《临安遗恨》与《长恨歌》中绵绵之“恨”，也还都是怨恨、遗恨或悔恨，而不是痛恨、愤恨与怒愤。多是哀怨、郁闷、哀叹中的感伤，这些亦正是内向、阴柔的民族性格使然。在这些堪称“无一曲不悲，无一曲不哭”的音乐中也都体现了中国人在悲情的表达上，用含蓄潜发忧愁之悲，阴柔酿出哀怨之美。