西方现代音乐美学教你认知音乐心理

音乐认知心理学兴起于20世纪50—60年代，这一心理学方向主要研究人对音乐的一般认知过程，当代的认知心理学大多是功能主义的，试图揭示人类大脑信息处理系统的结构和操作原则，实际上是对大脑的结构与功能的研究。谢泼德和科伦汉斯（Krumhansl）是音乐认知结构主义的代表，他们研究了音高组织过程中的一般认知因素，证实了音高的多维度认知表征特征。认知结构主义的观点具有用某种图解（schema）形式来表示结构的特点，以我们潜在的音高联系的感知与判断为基础，揭示了大脑组织接收感觉信息的结构，形成了对我们所遭遇并决定体验性质的解释。^[38]

音高认知方面，科伦汉斯提出了多维音高认知表现的观点。^[39]他的实验是在音乐上下文中考察音高的认知，即让被试听一段很短的音高或和弦序进，然后再听单个音高或和弦，让他们说出这些音高与音乐上下文相符合的程度；另外也给出一些成对的和弦或音高，让被试判断其相似性。研究结果显示，在大调或小调中的调性音或属音就比音阶上的其他音更符合上下文，调内的和弦音比调外的色彩音更适合调性的环境；听者对和弦的反应在一定程度上受和声的影响，调内的主和弦、下属和弦及属和弦之间的结合就比其他和弦结合更为紧密。认知结构主义者认为，调内及调间的音高联系通常是长时音乐记忆的构成成分，体现了音调的等级观念。音调等级表明了与西方调性音乐相吻合的音高使用上的系统一致的特征。巴如查（Bharucha）提出，每一个调性音乐的例子都体现了一种特殊的独特的音高等级，称为事件等级（event hierarchy）。^[40]在这种事件等级中，一个音高的重要性是由它出现的频率或者总体时值，以及它出现的突出位置，比如强拍或乐句起始等位置来决定的。研究表明，长时表现在形成未来的音高联系的听觉体验中具有重要意义。当然，音高组织知觉的获得受到音乐训练的影响，即从小听觉习惯的培养。认知结构主义者所提出的音高认知模式受到“音程对抗理论”（intervallic rivalry）的挑战，这是巴特勒（Butler）提出的理论。他认为，音调等级中的音高认知模式太稳定，没有考虑到音调结构的动力方面。^[41]Browne提出，某些音程，比如在自然音阶中，三全音和半音就不如纯四或纯五那样普遍，因此，促进听者的音高稳定性判断的，是对于音程的共性或个性的动力的理解，而不是音高联系的稳定等级。^[42]帕恩卡特（Parncutt）提出，有一些因素限制了单个音高及和弦的认知，这些因素包括人的内耳解决频率的能力，听觉神经的潜在时期，以及对于和声序列的系统的认知模式。听和弦应该对构成和弦的音高进行分析，对这些音的权重和确定和弦性质的根音分配进行分析。根音将使得和弦在认知中具有统一特征。如果一个根音比其他的音具有更高的权重，那么这个和弦就是稳定的；如果给一些不同的根音以相同的权重，那么那个和弦就是不稳定的，比如特里斯坦和弦。^[43]他阐述了一种根植于感觉过程特征的和声的稳定与不稳定、谐和与不谐和的基本原理。

受20世纪格式塔心理学的影响，布雷格曼提出“听觉场景分析”（auditory scene analysis）理论，即通过所有来自单个环境的听觉迹象最终都集合成一个认知统一体的过程。^[44]这种分析的目的是从听觉事件的常规中推断出环境细节，那些听觉事件体现并描述了从声学、心理声学和认知过程的操作中得出推断的过程。研究表明，从被听到的来自同一位置的声音连续可以推断出，单个声音来源被体验为是成组的。同理，那些在音高上逐渐变化（通过音程关系的变化）的声音连续很可能被体验为虽然来自单个的音源但却在认知中成组。在布雷格曼的理论中，格式塔原理的类似性、趋同性和良好继续法则构成了听觉环境特征的最佳猜测，这种猜测以先前的知识或者是听觉系统的自动功能为基础，形成了我们对作为一个认知统一体的旋律的体验。

在节奏认知方面，IOI理论是影响最大且最著名的节奏认知理论。首先，节奏认知是对在时间中组织的音乐事件的感觉和认识，这些音乐事件是与其已经发响的和即将发响的声音相联系的；其次，一个音被感知到发响的那个瞬间是这个音的“认知起点”（perceived onset），而从一个音的发响到下一个音的发响之间的时间间隔称为“起始间间隔”（IOI），一个音的物理时值（音的发响到音的结束）总是短于IOI（如断奏时）或长于IOI（如重叠的连奏），节奏组织总是更多地受到IOI的影响，而不是物理时值^[45]，所以IOI成为一个衡量节奏（包括表演）的重要“指标”（见音乐表演部分）。节奏因素在两个方面呈现等级组织性，一个是节奏组，一个是韵律。^[46]从认知的角度看，节奏正是以这两个方面为特征并以此来定义的。节奏组是一系列时间中相互靠近的音乐事件。在音乐表层，节奏组通常表现为一些短小的主题，主题联合形成乐句，乐句扩展成乐段，以至乐章和乐曲。韵律是一种基于时间规律的认知组织形式，韵律包含每一个小节或时间周期的强弱拍交替变化的特征。在认知上，规律性的提取过程是一种对音乐的内在计时的校准，包含对周期性的典型音乐偏离。^[47]速度是突显音乐脉动感的重要因素。音乐的脉动可以通过每分钟30—300拍的速度范围或者是200毫秒—2秒范围的IOI来加以定义。在不同的人之间，自然速度的变化差异很大，一般范围是400毫秒—900毫秒，平均是600毫秒。在300毫秒—800毫秒的范围之内，人对速度的细小变化都是非常敏感的。这一现象来自人身体的物理特点，表明在节奏认知和人类运动之间具有很强的联系。节奏是多重等级结构性的，韵律也是多重的。节奏移位（同周期不同句法）、复节奏（同一句法不同周期）^[48]，以及这两种节奏的组合（不同句法不同周期）导致音乐中存在多重律动的复杂情况。^[49]不管时间的规律性被认知为是在一致还是不一致的水平上，听者都会集中于一种单一的中间水平，并把其他水平上的音乐事件与那个水平相联系。对于任何作品的段落，听者都会把过去的事件组织成不完全的暂定的等级，以此为基础去期待着后面的结构的进行。在音乐感知中，律动比节奏组甚至具有更为重要的意义，律动与节奏组造成了不谐和的状态。在不谐和的节奏水平之间转换注意力的认知过程需要大量精神上的努力或者大量表演上做出的强调。^[50]

琼斯（Jones）指出，重音是对一种音乐事件的突出地位的象征。任何给出的重音必然比它周围的音具有更为重要的意义，必定引起听者更多的注意力。^[51]成组和律动的结构在很大程度上依靠计时和知觉重音。^[52]引起知觉重音的最重要的因素就是IOI，跟随一个音乐事件的IOI越长，重音越强烈。除了IOI外，知觉重音还可能由响度、演奏法、旋律轮廓、和声进行等因素而产生。结构重音和律动重音与成组和律动结构相联系。结构重音出现在每个节奏组的开始和结束。在表演中还有一种缓急法或者延音重音，即推迟一个音的到来或者增长IOI所产生的重音，这种重音指导着听者去注意小节的强拍的到来或者是一个长乐句的开始。(www.xing528.com)

音色在音乐认知里具有两种重要的特征，一种是它是一种抽象的感觉特质的多样性集合，有些感觉特质是不断变化的，比如音的尖锐程度和明亮程度；有些特质具有不同种类的意义，比如长号吹出的强音的音头或者大键琴的紧缩的收束音。另一种是它对于识别、鉴定和追踪音源来讲是一种基本的工具，包括绝对的声音分类。^[53]早期的音色感知研究主要集中在对一个给定的声音的不同频率的权重方面，或者说声音色彩方面。比如木管演奏者通过改变口型或者声乐演唱者通过用不同的元音不断重复演唱同一个音高，都会形成不同的频谱。赫尔姆霍尔茨就曾经发明过一系列的装置来测定音色的这些方面。但是真正对音色的认知表现的理解是在20世纪60年代之后，即随着大量的多维数据分析技术发展起来以后。多维缩放技术是一种比较客观的对音色结构的物理和知觉的反映。通过计算机程序对各种声音进行分析成为研究的主流，在声音分析里，最普遍的一些相互联系的数据包括光谱距心（表示高低频率的相对权重），启动时间（区别吹奏的连续音乐器或受情感冲动引起的拉奏乐器），频谱流量（在一个音调时值上频谱形态的变化程度，比如铜管乐器的频谱流量高，单簧乐器较低一些），频谱的不规则性（频谱形态参差不齐的程度，比如单簧管高、小号低）。不同乐器的声音具有特异性的音色，这是一种乐器区别于其他乐器的特质。不同的听众的关注点不同，有些听众更关注频谱性质而忽视时间，有的则相反。^[54]音色认知与日常生活中对音源的识别相结合，受经验影响。另外，音色的空间模型揭示了音色的空间表现，为音色音程提供了一种科学基础。音色的空间表现预测了听觉流的现象，即在旋律和节奏被认知的基础上反映连续性事件对相关精神表现的分配情况。

音色研究的另一种方法是关注其绝对知觉，即声音在一种特别的分类中的表现。分类和对声音的识别对感觉认识产生作用，这有助于听者对一个复杂的音乐环境中的声音进行确认。但是其不足之处在于，对于通过不同乐器的音色构成的旋律，分类所产生的通过时间鉴定音源的倾向就会阻碍相关性认知，在这种相关性认知里，音色的差异通过音色空间被感知为一种运动，而不是单个音源的变化。所以，听者要觉察出音色变化所构成的旋律是有一定困难的，所以在音色旋律的作品中，作曲家创造的是一种引导听者去关注相关性的认知而不是绝对认知模式的音乐情景。音色认知是配器法的核心，是音乐实践中较少受到实验研究的领域，乐队中新音色的创造性在于音源的融合情况，桑德尔（Sandell）提出三种融合乐器音色的认知目标：音色异质（保持乐器的感知差异）、音色增强（单个乐器装饰感知上控制联合的另外一种乐器）、音色形成（新的声音的出现却并不被确认为它本身的成分）。^[55]音色认知在音乐的紧张与松弛的表现中具有重要的意义，在音乐体验的大范围的表现方面也具有重要意义。音色研究正朝着探索管弦乐队的创造理论和声音综合的音色控制方面发展。

总之，音乐心理学在20世纪得到了空前的发展，但是在音乐的声音的复杂性和人的感知的复杂性方面，依然存在诸多尚待解决的问题。这些问题包括：第一，声音的测量性质和精神事件之间的联系还不明确，人类的意识以一种复杂甚至是反直觉的方式对声音的表层进行或增或减的信息提取；第二，这些联系会因个体之间的年龄、音乐经验、社会语境和生物发展方面的区别而变得更为复杂；第三，音乐本质上是多维的，虽然在每一种独立的维度上获得某种程度的理解是可能的，但是这些维度之间的相互作用造成了联合的复杂性，这极大地限制了对除了简单的音乐连续之外的任何科学的理解过程；第四，心理学研究对音乐的一些维度诸如传统的音高、节奏、节拍、和声、曲式等因素已经得出了不少有价值的观点，其结论已经证明是清楚的；第五，除了知觉系统的一些显而易见的能力将面临不断增长的音乐复杂性的挑战以外，在人类听觉所能及（能解码）的信息类型和音乐资源的储存之间还存在一些心理的局限。因此，在听众受到先锋派音乐的较大影响的情况下，心理学也面临着挑战。音乐可以不被听众理解地创作。虽然，认知的方法控制了音乐心理学，但是它却不能完全控制其他方法的运用。例如，对音乐技能和技能获得的研究要求认知理论与发展理论、社会理论、情感理论，以及个性和动机心理学等相结合。同时，神经心理学方法（一种记录大脑活动的方法）也逐渐在音乐心理学研究中兴起并颇具发展势头，在20世纪下半叶集中体现为音乐的脑科学，即研究音乐接受过程（包括认知和情感反应）中大脑的神经状态、功能区分、信息加工等方面的情况。脑电图、事件相关电位测量、脑磁共振成像等技术的运用使人们已经能够从详细的科学数据方面认识音乐对人的影响，虽然这些方面能够增加我们对音乐与人的关系的认识，但是人对音乐的审美反映是一种综合的复杂的情感和意识状态，单靠数据依然很难给出理想的答案。对于大脑的神经状态的分析只能提供物理状态的描述，无法解释审美发生的原因，这类研究甚至已经完全超出了我们试图介绍的哲学美学的心理学，因此本书不做专门论述。

由于现代音乐心理学关注的中心是欣赏者，因此不管是对创作者，还是对表演者和欣赏者来说，都可能缺乏实践价值。一般来讲，听众只是欣赏他们所选择的音乐，并不会去询问致使他们沉醉于音乐之中的发生过程。同样，表演者通常不愿去过多地理会他们所从事的艺术的科学基础，唯恐其艺术性被那样的知识毁坏。他们更关心的是心理学家能否告诉他们如何应对表演焦虑和与音乐家的生活相联系的一系列心理问题。在这方面，虽然已经出现了不少研究成果，但是这些成果仅只是作为一般心理学在音乐生活中的运用的结果，而不是对音乐心理学核心问题的解释。也许，音乐心理学不应该介入这样一些应用的问题，而是应该关注建立在哲学基础上的问题，比如音乐显然不只是基于声音来源的声学上的复制品，那么在意识里，音乐是由什么因素构成的呢？是什么使得一系列的声音在意识里联合起来作为一种音乐的单位呢？音乐是如何成为那样强烈而有意义的情感的传递者的？这些都驱使音乐心理学研究正在走向更为综合的研究道路，不仅要借助科学，而且要与社会学、人类学、哲学、美学等研究方法相联系，只有综合研究（跨学科的研究），才能更好地解释音乐审美的问题。