西方现代音乐美学：实用主义音乐美学的背景

概括地说，实用主义美学是和分析哲学美学对立的思想。分析哲学美学在20世纪中叶兴盛，其所谓“语言论转向”，即将所有哲学美学问题都转换成语言的问题。后现代思潮中的解构主义也在语言问题上大做文章，但采取相反的路径。笼统地说，如果分析美学采取的是结构主义的路径，那么后现代主义采取的则是解构主义路径。就美学而言，分析美学虽然批判传统美学，但在强调艺术与生活的分别、高雅艺术与通俗艺术的分别上却和传统及其他现代美学一致，属于精英美学，而实用主义美学则承认语言叙事与社会实践的不同，强调走出语言分析与解释的领域，走向生活美学，为通俗艺术的价值呐喊，具有平民美学的姿态。在实用主义美学内部，舒斯特曼接续杜威的思想，不赞成罗蒂的“反本质主义的本质主义”哲学美学。这样，分析美学—后现代美学—实用主义美学，三者形成了复杂的交错关系。罗蒂站在后现代美学立场上，一方面反对分析美学传统和现代美学的本质主义，另一方面却认为艺术与生活的联系发生在语言领域，自我完善和自我创造可以通过语言比如诗歌来实现，而无须付诸生活实践，将语言问题的解决当作所有美学问题的解决，因而与分析美学暗中“勾搭”。舒斯特曼秉承后现代美学消解艺术与生活的界限的思想，却又强调有机联系而不是断裂的差异，强调生活实践的美学而不是艺术自律的美学或艺术与生活分立的美学。除了“新—新实用主义”之外，他也被称为“后—后现代主义”（Post-post-modernism）。也许正如舒斯特曼和他的一些研究者们所言，他走的是分析与解构之间的道路，或调和二者的道路。^[7]对人们的“新新”称谓，舒斯特曼觉得用“新一代新实用主义”（New generation of neo-pragmatism）更合适。^[8]2011年8月舒斯特曼在北京期间曾即兴地说，也许可以用“身体美学的实用主义”来称呼他的理论。当然，目前中国学界仍然以“新新”冠之，体现了语言的约定俗成。

从舒斯特曼的著述中可以看到杜威美学思想的影响。在《实用主义美学——生活之美，艺术之思》的第一部分，舒斯特曼细致梳理和分析了杜威的美学观，包括几个“统一”或“连续性”：人与动物、艺术与生活、审美与实用、雅与俗等等。这些都可归结为杜威强调的“一个经验”的观念。从杜威的《艺术即经验》一书中可以看到这一观念的深入阐述。

关于人与动物的关系，以往的哲学美学都强调二者的不同，实用主义则看到二者之间的连续性。杜威认为要理解审美的源泉之所在，必须追溯到动物的生活。^[9]他认为动物拥有直接性和整体性的经验，这正是审美经验所具有的特征。为此，他从“活的生物”（live creature）观念出发，提出一元论哲学美学，否弃传统的二元论哲学美学。杜威关于“一个世界”和“一个经验”的思想，与以往将物质与精神、感性与理性区分开的思想背道而驰，他指出动物具有“行动融入感觉，而感觉融入行动”的特点，而且它们与环境完全融为一体，没有将环境当作对象。人作为活的生物，本来也具有这样的特点，只是后来的哲学美学思想陷入二元论，将经验割裂成两半。杜威指出这些“生物学的常识”，“触及经验中的审美性的根源”。^[10]舒斯特曼称杜威的“活的生物”的思想是一种身体自然主义，是杜威美学最重要的特征。^[11]他这样概括，为自己的身体美学奠定了一个基础。舒斯特曼认为艺术的目的在于使人身体和精神都感到满意。^[12]

审美经验与日常经验、审美功能与实用功能之间，在康德看来需要建立一种区分，而在杜威看来二者具有连续性，这种连续性需要恢复。他指出，艺术哲学的任务就是“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”^[13]。为了理解艺术品的意义，就要求助于“普通的力量与经验的条件”，也就是说，艺术的意义与日常经验是分不开的。换句话说，日常经验是审美经验的条件，二者是相互作用、相互关联的。杜威的“一个经验”指一次圆满的经验，这种经验是审美经验和日常经验所共有的。审美经验仅仅是“一个经验”的典型，而生活中所有令人难忘的经验也具有审美性质。杜威把目光移到世界各民族的传统文化之中，指出其中普遍存在的艺术与生活、审美与实用之间统一的情形。常见的是“音乐是社群的气质与制度的一个组成部分”，具体事例很多，比如，“器乐与歌唱是仪式与庆典不可分割的组成部分，在其中集体生活的意义得到了完满体现”^[14]。舒斯特曼非常赞赏杜威的观点，支持杜威“对整个生命体的关注”以及艺术审美功能和实用功能统一的思想。舒斯特曼批判康德审美无利害或非功利性的观念，认为康德将艺术从实用功能中“净化出来”，是为了强调艺术的自律性、艺术的高贵特征，以及艺术独有的内在价值。其失误在于不能让艺术“满足人在应付她的环境世界中的机体需要，增进机体的生命和发展”。相反，杜威看到艺术的多种功能和多种价值，认为它们“以全方位的方式满足生命体”。舒斯特曼举例说，在收获的田野上歌唱，“不仅给收获者提供一种满足的审美经验，而且它所激起的兴致也会延伸到他们的工作中，给它以鼓舞和增进，并且慢慢地灌输在歌唱和劳作结束之后仍然延续很长时间的团结精神中”。舒斯特曼对杜威的实用主义美学思想给予高度评价，认为他的理论能够“最好地服务于我们文化的自我理解”，因此“再一次享有超过分析美学的优越性”。^[15]对艺术自律，舒斯特曼在《生活即审美——审美经验和生活艺术》一书中也做了深入批判。他简要回顾了西方“审美经验”在近现代的产生历程，指出20世纪自律论美学进一步突出了“为艺术而艺术”的观念。一方面，它是对冰冷的机械世界的抗衡；另一方面，它在实现审美价值和宗教价值叠加的同时，也将自己进一步从生活中独立出来，因而陷入了“孤岛”境地。它无论怎样扩展自己的领地，尽可能把能够产生经验的东西纳入艺术，也仍然“只能是意味着艺术为其自身经验的缘故而存在”，改变不了“孤岛”的命运。^[16]因此，他认为要复兴艺术，就要打破艺术自律的美学，走向生活美学。(www.xing528.com)

关于雅俗的关系，无论是过去的专业艺术还是现代的先锋艺术，都将自己和通俗艺术区分开，而杜威则呼吁重建二者的连续性。他指出，艺术的雅俗区分是现代社会发展的一个结果。现代博物馆、画廊和歌剧院制度对这种区分起了重要作用。“生产者与消费者间形成鸿沟的状况，普通的经验与审美经验之间也形成了一个裂痕……审美的静观性质不加论证地得到强调。”^[17]舒斯特曼指出，分析美学遵循的是浪漫主义和现代主义将艺术与崇高和天才联系起来，从而得出“高级”艺术概念的观念，以此来界定艺术的价值和自律性，而杜威则视之为“精英主义传统”并加以驳斥。舒斯特曼认为，艺术家作为社会成员难免要为生活忙碌，因此，他们并不仅仅是审美家。“当艺术更切近地关联和增进生活经验时，他们对艺术的欣赏也会更加丰富和更加满足。”^[18]他遵循杜威的路线，专门探讨了流行音乐的美学。

总之，杜威用经验的一元论反对传统美学的二元论。舒斯特曼认为这些二元论中最重要的是身体与心灵、物质与精神、思想与情感、形式与质料、人与自然、自我与世界、主体与客体、手段与目的。他指出杜威也作区分，也将审美经验区别于其他经验，将审美情感区别于普通情感，但是这样的区分不是僵硬的原则和鸿沟，而是多样性整体的“方面”。他认为杜威的实用主义最终标准不是真理而是经验。“对杜威来说，没有任何东西可以与审美经验那充实的当下直接性相媲美。”^[19]审美价值连通认识和实践；审美愉快本身极有价值，并且不能还原为认识价值。因为包括哲学家在内的人们往往不是为了真理而活着，而是为了愉快而活着。舒斯特曼指出，审美经验是动态的而不是凝固的，这也许是杜威最重要的美学主题。