美学批判大纲：现实中寻求绘画对象的困境

第五节　略谈绘画对象

在人们头脑里，审美对象最易于呈现为一个文学对象。之所以如此，是受着三种因素的影响：第一，人有五种感官，能同时感觉到多种物质属性，人的大脑又储存着各种表象，可以随时唤出；第二，语言是一种最方便的、人人皆有并且是“随身携带”着的物质载体，也是人人能在一定程度上加以运用的东西；第三，思维活动又以语言作为它的天然形式。加之，流行美学观点又用“思想性”这个概念来规定艺术的内容，而要传达这种非审美的内容，最适宜的，自然又是语言文字，虽然不是文学。由于文学对象最接近于审美对象，人们头脑中的审美对象常常以接近文学对象的状态出现，这种状况成了我们掌握各种艺术样式最大的主观障碍，甚至于也成了我们的美学研究常带片面性的主观原因。古希腊的亚里士多德生于雕塑艺术的黄金时代，他的美学著作却叫做《诗学》。在我国，“诗意”成了艺术性的代名词，有无诗意成了是不是艺术作品的标志。文学样式的特性和审美对象的特性被混淆起来了。于是，对艺术性的把握常被混同为对文学样式特征的把握，人们只注意各种样式和文学的共同点（实质上应该是研究它们和审美对象的共同点），而几乎忘记了各门样式的独特点。苏东坡就说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”希腊哲学家西蒙尼德斯就提出过“诗是能言的画，画是无声的诗”的说法。更由于封建社会美的形态的特点的影响，使得过去人们几乎没有认真着眼于两者差别的研究。直到文艺复兴时期，由于资本主义美的形态的推动，达·芬奇才第一次认真地研究了两者的差别。

要是说诗画相通意指诗、画或其他任何艺术样式都必须具有审美特性，能唤起人们的审美激情，当然是正确的。但是倘若认为它们彼此没有各自的对象，两者都可以表现同样的对象那就完全错了。在弄清了审美对象特征的基础上，各种艺术样式的区别，就成了美学注意的要点。

绘画所使用的物质材料，是处于一个二维平面上的形和色。绘画只能给人提供形和色，诉诸其他感觉的属性都在它的范围以外。这是尽人皆知的常识，似乎不值一提，而问题常常就出在这里。乍看来，只要是一个视觉正常的人，是能够很容易从现实中发现绘画对象的，其实不然。要在现实生活中发现绘画对象，不仅要排除非审美关系的干扰，而且通常要排除视觉之外的其他感觉的干扰，并不容易做到。

由于现实具有多方面的属性，而我们又有着五种感官，这就使得审美对象常常包含诉诸几种感觉的属性，换言之，通过几种感觉才唤起了我们的审美感。“桃红柳绿”之使我们激动，有时并不全由于它们自身，而常是由于同时伴随着“春风拂面”和“鸟语花香”的结果。它近于一个文学对象。由于它也含着诉诸视觉的属性并常以之为主，这就易于使人们把它当做绘画对象来表现而遭受挫折。

人们常常不愿承认物质材料对我们的制约，似乎承认了这一点就降低了自己的价值；自诩画家的高明之处正在于超越物质材料的约束，正在于对单一感觉的突破而醉心于去唤起它觉。一些评论家和理论家也醉心于这些它觉的渲染。“如闻其声”本来是对作品视觉生动性的赞扬，有的人却偏偏要把这“如”字置之不顾。不仅不指出它的非现实性和从全局看的不确定性，却常用个人主观的、确定的东西去抹杀这种不确定性，用文字形容去掩盖它觉联感的非现实性。有的人还出于一种炫耀自己联感能力的虚荣心理，把那些对自己来说就不很明确乃至根本没有的东西加以夸张渲染，描述得十分确切和肯定。作为一般观众对自己喜爱的作品说些过头话可以理解，而作为理论评论和美学研究就必须十分慎重。这种不实事求是的做法，唤起了人们头脑里一种虚假观念，以为绘画可以超越物质材料构成的视觉局限，鼓励了一些头脑不甚清醒的画家朝这方面去作追求而放弃了应抓紧的要点。

它觉联感本身就有着两重性，对审美来说并不总是积极的。艺术并不是为了满足肉体需要。听觉和触觉还时常有助于美感乃至成为主角，嗅觉或味觉并不总有利于审美。艺术的作用之一，从全局上讲，就在于撇开这类感觉，在这方面造成一种非现实性。艺术不但不要求人们把它当做（事实的）现实，而且在这种意义上简直是要求把非现实（内蕴的对象化）当做艺术。在现实中寻求绘画对象时，很多非视觉因素是必须撇开的。固然也要看到，一定范围内和一定程度上的它觉是构成绘画对象不可缺少的因素，然而通过对绘画作品的分析可以看出，这些它觉例如冷暖、软硬、轻重、燥润……都是作用于视觉的形和色能够比较确定地唤起的。长久的经验，使得它们已经成了从属于视觉的属性，它们在绘画对象中不是直接对我们起作用，而是通过视觉对我们起作用的。由于绘画不能把握它觉所产生的物质条件——声波、气息、温度、湿度、体积等，而只能把握形和色，不依赖形、色，它觉不会出现。它觉联感既不是由现实条件引起，这种联感势必要受观众生活体验的制约，越不出这个范围之外。对于生长在热带的人，冰天雪地在他身上所能引起的“寒意”是极其有限的，因为他没有对严寒的体验，只能用他体验过的较凉的回忆来顶替。对于没有领略过梅子滋味的人，最酷肖的梅子形象也引不起梅子滋味的联感。因此，它觉联感即令有形象来提示，但毕竟并不都稳靠，未必能和作者的体验相吻合，更代替不了直接的体验。在实感面前，联感是脆弱的。因此这些它觉在形成审美感受中的作用越大，作品的效果就越是无法保证。不从自身的认识和对样式特点的理解上来检查，而一味责难观众“钝”，是缺乏自知之明的表现。既然必要的它觉要通过视觉才能在想象中唤起，实际上仍然要归结于视觉的作用。

人们可能会举雕塑和油画上堆起的笔触来证明体积是美术所掌握的现实手段，因此，它能作用于我们的触觉。且不说它们作用于触觉的片面性质（不能表达软硬和温度），体积仍然是一种视觉手段，是在视觉的意义上被使用的。雕塑并不是利用体积作用于视觉和触觉的艺术，而是利用体积的起伏所形成的明暗和轮廓以及材料的色相以诉诸视觉的艺术。从雕塑要考虑光线来源、观察范围的大小以及周围物体的色相和明度而唯独不考虑观众是否能用手触摸到作品乃至要有意防止这点来看，就可以充分证明它并不诉诸触觉。至于油画上的笔触体积更只是增强视觉效果的手段，决不依赖它诉诸触觉起作用。文学的手段虽然是语言文字，但可以唤起一个总括诸觉的想象。它可以用语言文字指出各种感觉及其特点。为了更有效地在读者头脑中唤起对这种感觉的想象，文学还可以利用在其他场合所产生的相类似的感觉对此时此地这一特殊环境中产生的感觉加以类比，进行形容。绘画则除了利用视象和它觉的联系而外，既不能指出它觉，也没有形容它觉的手段。除视觉而外，绘画在其余诸觉的唤起上都无法与文学相比。

审美对象的整体性决定了其中的每一个因素都是不可少的。正是它们的共同作用才唤起了人们的审美激情。因此，各因素在观众和读者头脑中确实地唤起具有根本性的意义。美术作品对形色的反映是直接的，它不需要任何中介，它虽然只诉诸视觉，但由于它的直接性和现实性，它的作用是完全可以预期的。文学固然可以唤起一个总括诸觉的想象，但是这些感觉没有一种是现实的，都要受观众体验的局限，无论如何，不能尽如作者预期。估计观众的接受偏离，探讨观众的接受特点恰恰是为了加强预期的效果，而决不是让观众怎样理解都可以的所谓“尊重”。这不是尊重观众，恰恰是不尊重观众。把自己的所感尽可能准确地交给观众，才是真正地尊重观众。对于被艺术家规定出来的，已经作了抽象的艺术品，观众还是要进行再规定的。既可能“忽略”掉一些东西，又可能添上些他头脑中的积累。但美学研究的要点在于估计到这些情况，而把艺术预象作尽可能准确、可靠的传达。

绘画没有在观众心里唤起预期的审美激情的事并不少见。为什么具有直接性的样式仍不能唤起预期的效果呢？撇开作者的对象根本就不是审美对象，或作者的对象已经远远落后于当代美的形态不谈，其重要原因之一，就是由于当时引起审美激情的是一个囊括诸觉的对象，而画家只能把其中作用于视觉的因素交给观众，是一个残缺的东西，丧失了对象本有的完整性，不能得到预期结果是意料中之事。但是当作者没有意识到这一点的时候，就是当他认真来检验自己的作品时，仍然会不自觉地用当时所获得的诸觉给自己的作品作一个外部的补充而仍能“自我感觉良好”。他不明白，这个补充是观众不可能完全作出甚至是完全不能作出的。这些它觉在作者审美激情的唤起上所起作用的大小将与作品失败的程度成正比。因此，对绘画对象的特点有个清醒的认识，从自觉地到习惯地把不必要的它觉和在形色中不能唤起的它觉排除在外，把形色可以确定地唤起的它觉摆在适当的位置上来衡量和选取对象，是成功的前提之一。在这里是假定作者已经能把作用于视觉的属性按需要表现出来为前提的。要是失败是由于视觉因素表现的无能所引起，当然比较容易发现。

美术作品在视觉上作用于观众心灵时具有独立性，这正是由它只诉诸视觉所带来，这是戏剧和影视都无法达到的。它们虽然也直接诉诸视觉，但其作用于视觉的属性总还是它们对象的一部分，是与其他属性联合起作用的，所以和其中的语言、音乐一样没有独立性，至少是独立性不足，无法和绘画相比。美术作品的独立性产生了它的另一个长处，使得它和器乐一样，是达到了相应历史阶段的任何国家、任何民族的人都能基本上理解，不因语言不同而受障碍，用不着“翻译”，不会因之丧失任何特色。翻译的歌词总不能和曲调配合得像原词那样好，这证明原诗韵律上的美已经不得不受到了损害。应当充分地发挥直接性的长处。而要发挥这种长处，关键自然又在于善于从现实中发掘它特有的对象。没有必要一概拒绝它觉联感的利用，但要保证视觉因素的独立性。至于绘画在形象处理上的主动性为影视所不及已是众所周知的常识，我们就不说了。

绘画对象是一个在有限范围内的对象，绘画的四条边线是它的局限。但是这点同时又是它的长处。仅仅把这看成是局限，斤斤于突破这一局限，看不到这同时是绘画的长处，就不懂得在应当着力的地方下功夫。不少人受了流行美学观念的束缚，无视物质载体的特点，往往以“突破”它为能，总希望一幅绘画在内容上具有和小说、影视一样的容量。于是只好寄希望于联想，以求“突破”绘画有限的空间范围。其实，给联想留一定余地或有意唤起某些联想，与其说是扩大绘画的内容，倒不如说是为了压缩它，以便把力量集中在焦点上，这就是精炼。人们对这些概念通常爱作僵死的理解，不懂得它们是随对象的不同而变化的。精炼不是简单，丰富不是冗杂，它们都应当用特定的对象来衡量。

美术作品唤起的是现实性的视觉感受，在这个范围内，是比较不受观众体验制约的，它的强烈性、鲜明性及与作者体验的吻合性胜过文学。之所以说比较不受制约，是因为在一定范围内这种约束仍然存在。不少作品是建立在已为大多数人知晓的历史事实或文学作品的基础之上。并且在绘画上“意到笔不到”和分量的减轻都是利用一定的暗示，提示观众“这里有这样的东西”就够了；因为这些“东西”只不过要求人们“知道”它存在着，因为按“事理”它们是应该存在的。但是，在美术对象中，亦即是说在打动人心灵的意义上它们却是不必要的，暗示不过是为了解决这个矛盾罢了。例如阿加西亚斯所作的《斗士》，有人说原来有盾和剑，现在没有了。不管是原来作者就没有塑造，还是后来发掘出来时失去的，反正现在是没有了。而现在这样不仅没有任何妨碍，甚至可以说更好些。因为对象是人体的力量，要抓住的是其姿态的矫健、身材的魁梧和筋肉的起伏。盾和剑的塑造不只是对此无助，还会分散观众的注意。通过左前臂上的皮带和右手中握着的剑柄暗示它们是有的就足够了。列宾《拒绝忏悔》一画中对神父身姿的描绘也是如此，只要让人感到他有身体在就够了，描绘具体了就会成为蛇足。这种暗示的目的十分明显，并不是为了让观众去想象剑和盾以扩大对象的范围，因为这些东西完全可以一清二楚地处理出来。之所以只作些许暗示，是为了撇开不必要的非审美负担，把力量集中在对象上。

看到断墙残垣，可以联想起早就过去了的战争，看到嫩绿的秧苗可以联想到金黄的麦浪……这些联想的肯定性、具体性可藉画题或题词得到加强。联想不仅能引起视觉印象，还能唤起一定的它觉印象，有的评论家和理论家为显示自己想象力的丰富，在评画时把作品放在一边，在联想的发挥上大做文章，不但大大地夸大联想的必然性和现实性，甚至认为这是作品的价值所在，把联想能力视为审美水平高低的主要标志，大肆提倡给联想留下“广阔的天地”……。联想确能无边，但也更加依赖观众以前的实感积累。因此，它的预期性很弱，在量和质两方面都会随观者积累的不同而有极大的差异。并会因时过境迁而消逝。倘若它们是构成审美对象的必要条件，就不仅影响作品当时的艺术魅力，并会随时光的流逝，对作品的艺术效果形成致命之伤。但这还属于小事，重要的在于这种作品只能起到引发观众头脑中原有形象的作用，不能在审美上给观众增添新东西，因此也就没有多大价值。它和文学描写所唤起的想象是性质不同的两回事。只有形象的刻画才能给观众精神财富的仓库中增添新的储藏。质朴的观众和真正有见地的评论家和鉴赏家都不偏重联想，道理就在这里。

唤起人们脑海中某些形象积累，有时有助于美感的唤起，有的联想甚至是体验作品的条件，因此，不应当一概放弃联想的利用。但正因为如此，它不是目的，始终只是形象的一个“注释”，应该像在书籍中那样，把它们放到正文以外去，以免它冲断了原文的逻辑紧凑性。之所以不把它们直接刻画出来，而用对待“注释”的方式来对待它们，正因为它们是处在“没有不便，有了罗嗦”的地位上。联想不是御花园，而是冷宫，是流放地。当没有它们，作品不好理解；而有了它们又会分散对主题的关注之时，就把它们“放逐”出去。形象的魅力本身才是作品起作用的手段。把希望寄托于联想的引起，企图以此来弥补或挽救形象本身力量的贫弱，甚至是依赖联想去打动观众，是没有效果的。这恰好证明自己弄错了对象。或者是由于表现力不足，畏难地避开了应当刻画的东西；或者是根本选错了对象，把美术样式表现不了的其他对象当成了美术的对象；甚至是他根本没有审美对象，而只是为了传达一些概念因而被迫采用联想作为主要手段。被目为浅薄的“一目了然”完全不在于对象的直接性和明确性，它所指的是非审美对象的说明性。这是两个性质完全不同的命题。人们时常提到的“不要把‘话’说完”，“不要把‘戏’做完”并不是指把应该表达的内容留下一点，而应该是指审美对象范围之外的东西，要是它们是有“注释”作用的，应该贬入联想的范围里去，以免给对象造成障碍。(www.xing528.com)

利用一些道具，描绘一些细节，以便使观众逻辑地得出一些联想，引出一些概念，以为这就是扩大和深化作品的内容，增强作品的表现力，其实这种肤浅的逻辑游戏和审美是没有什么共同点的。这正是由把艺术作品视为“传达观众和思想的手段”这种错误理论推出来的。因为在这种理论的指引下所产生的“形象”根本就不是审美对象，不可能具有艺术魅力，再不作点这种浅薄的逻辑游戏就什么都没有了。真正有艺术魅力的绘画，不是使人推理于画外，而是使人神醉于画内。在某些对象上可以使观者知道有“外”，但知道之后不是着意于外，恰恰是使人们可以更有效地集情于“内”。

在诗歌中，“兴”是古已有之的艺术手法，直到现在，民歌通常还在直抒情怀之前，先写一段相应的景色或比喻。之所以不止于写上一段起“兴”的东西就告一段落，而总是要随后直抒出自己的感情，就在于诗歌使用的物质手段给了它以局限，使它无力表现绘画的对象。仅仅依靠“写”景达不到表现对象的目的，因而不管在写景之中，或是在写景之后，作者的心情可以直接“说”出，这正是诗词相对于绘画的长处。在寓情于景的诗词之中，一向推崇的是不直“说”，以情在言外为上，看来好像和绘画的要求相同，其实还是不同的。在前面谈到文学时已经指出，文学写景不但通常是描述了不同方向、不同距离的几个画面，而且总包含着运动和声音这些绘画对付不了的属性在内以和绘画相抗衡。即令如此，直“说”情感这一手段还是绝不轻易放弃的。特别接近于绘画对象的，当推马致远的小令《秋思》了：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下……”几乎全是名词和形容词，那荒凉的、叫人惆怅的情调，已由这些描绘基本上表达出来了。即令如此，这些东西与绘画相比，究竟还抽象得很，在读者心灵中唤起的反应还不很可靠。所以，最后他还是添上了必要的一笔：“断肠人在天涯。”

文学对象通常只包含当前客体的很少一部分属性，这一小部分属性抽出来单独地看是不知所云的。它们是与其他的、彼时彼地得来的、储藏在头脑中的、并非都是用形色可以体现的属性共同组成文学对象的。这和绘画对象很不相同。画家面对现实事物，不是撇开头脑中储存的其他因素，只从当前的视象中掘出其固有的、不依赖其他因素的内容，而把自己外在于当前视象的、无法结合进来甚至是形、色所无法表达的内容一并包括进来作为对象，硬要用绘画的手段，企图把由这一切所唤起的审美激情，赖当前视象这一部分因素的描绘来传达给别人，这当然无法办到。画完之后，自己还可能会从作品中得到这种感受而以为是成功了。可是时过境迁，在一段或长或短的时间过去之后，原来头脑中支配着自己的其他东西已被时间冲淡或改变，此刻再来看看自己这一作品，才能体会到它的失败。有时就这样还不能体会。因为重观旧作时还可能勾起作画时的心情或记忆，而这些东西观众（特别是不同时期的观众）是不可能有的。必须认真研究观众没有作出类似反应的原因。要善于撇开“画外之物”，像一个外人似地来审视自己的作品，这相当不易。硬用绘画去表现文学的对象，失败是意中之事。失败之后，不少人又在绘画领域内来寻求失败的原因，只研究笔墨、构图、形象和色彩上的得失，当然也不免徒劳。要是对象没有弄错，问题出在刻画上，上述做法自然有效。

寄希望于制造联想而不在形象上痛下功夫，只是一种噱头，所需要的只不过是一点小聪明罢了，这种做法往往由于图解的需要推广开来并得到鼓励。由于这种作品本身已堕落为一根唤起联想的引线，联想一旦唤起，“得鱼”后自然就要“忘筌”，它那根引线的生命也就此完结，当被人如敝屣般弃于道旁时，是不应有所埋怨的。绘画对象就是体现在现象上的美，这是其他手段都无能为力的，正是“百闻不如一见”。托尔斯泰看到列宾的肖像画后赞为极致。我们只消看看他那幅并不太著名的《贫穷的女孩》就能体会到绘画的力量。这位鹑衣百结的小女孩那微偏向一旁的脸和望着地面的眼睛，完全能让人感到她虽意识到自身的贫困和位卑，却并不自惭，有着一个人所不能动摇的尊严。正如我国人常说的“不卑不亢”。画家对她的同情和尊敬，就通过这被规定了的形象表现出来。对这样一幅作品的内容，我们虽然可以用上述的语言“指出”，甚至还可以对它的成功作出令人“信服”的证明，而对其内容本身却没有办法“展示”，不能让人得到“感动”。这只有作品本身才能办到。假如绘画内容能用文字表现，绘画存在的权利就丧失了。这种无法用语言文字加以表现之处，正是绘画力量之所在。对画中女孩的感情是无论用什么别的手段也无法同样表达，只能与它的形式——这独特的形象相伴而存。这样的作品才是绘画，才能具有艺术生命。顺便说说，插图的使命决不是去图解文学作品的故事情节和主人公的精神活动。这些已经由文学作品本身好十倍地表现出来了，完全不劳再费神。插图的任务在补文字所不及，给作品中的人物和主要环境一个视觉形象，帮助读者突破生活积累给他造成的想象力的局限，切近作者心目中的形象，把他想“说”清楚而没法说清楚的东西说“清楚”。这不是降低插图的作用，而是提高了插图的作用。不少插图简直是破坏了、玷污了读者心目中形成的形象，成了读者心目中需要赶走的肮脏东西。假如插图所提供的形象还不如大多数读者心目中“装配”起来的形象，那插图就未起作用。只要你创造出了主人公真正的形象，他们自然会在读者心中“活”起来。当然并不是说只要孤立地画出些“绣像”就够了，但要是画不出人物肖像，只是一些情节的图解，那还不如好的绣像。

固然，当作品深深打动了观众的心灵，提高和丰富了他的内蕴之后，会使他百感交集，思绪万千。但这是性质不同的东西。这些思考仅仅是通过他的内蕴这个中介才与作品相联系，而不是根据画中事物的媒介作用按常理推出来的。所以它是审美的、充满感情的，而不是无动于衷的；它的范围可以不受画面的描绘物制约，其范围比直接的逻辑推理所能达到的范围广阔得多。但是其具体内容决定于观者内蕴的性质和特点，所谓“形象大于思想”，说的就是这一情况。这是艺术家无法预料也不必预料的东西。他应当考虑的只是如何把深刻地打动了他的艺术预象如实地提供给观众。只要他的内蕴是美的，就有可能促使观众去“心事浩茫连广宇”。

绘画对象是一个静止的对象，它的内容没有运动的现实性，这与戏剧、文学和影视比起来是一个短处。以为美术可以表现一个运动过程，可以把一个过程作为它的对象，那就过于漠视物质材料的局限了。这从一方面看虽然是短处，但从另一方面看却是一个长处。美术作品的特点就在于它的内容正是在静止中体现出来，它抓住的是可以反复咀嚼的状态。它之抓住运动过程的一个片断，乃是因为只有在这个特殊状态之中才能展示出它的内容，而不是把前前后后的整个过程当做对象，不是通过这个片断去“表现”整个过程。它之所以需要暗示过程，不过是为了充分展示这一状态的意义。过程正是它要“贬入”联想中去以免它妨碍内容充分展示的东西。它之这样做，正是把观众的注意力集中在状态上。绘画中有运动，也有过程。但这运动是存在于这一状态中的运动。这个过程不是在画面状态之外，而是在画面状态之中。不是画面在运动，而是画面推动着观众的视点和头脑在运动。

人们常举俄罗斯巨匠费多托夫的《少校求婚》来说明绘画可以通过一个静止的片断体现出前后的运动过程，并且把这点视为它最大的长处。且不说这前后运动过程只是由静止状态引起的联想，它没有明确性和肯定性，只是存在于头脑中的想象，具有联想的一切特色；而且这不是绘画的目的。费多托夫也并不以此为目的。他之所以选择了运动过程中这一高潮性的片断，并非为了揭示前后过程，而是利用这一时刻来充分地揭示人物和事件的喜剧性。贵族和商人联姻，是一场经济实力和政治地位的肮脏交易，这正反映出落后的俄罗斯从封建社会向资本主义发展时的特征。商人在封建社会里被目为最低贱的阶层，与贵族联姻可以提高他们的社会地位。女主人公是十分满意的，却要装出一副不自然的羞涩假象来维护那并不存在的尊严，然而那胜利者的得意心情却通过身姿、表情强烈地发散出来。已经只剩下政治架子的贵族，被迫去和一直被他们鄙视的商人联姻，是个事实上的失败者，因为他已经不得不在资本面前屈膝。虽然还必须站在门外等待着被允许进入，但却还放不下昔日的尊严，硬要摆出一副胜利者的架式。胜利者被处理成暗背景前的亮色块，她有着足够自由的活动范围；没落者被处理成亮背景前的暗色块，并且被门框严严实实地框在一个狭小的、局促的范围内。这些都绝非无意。内容上的对立是用形式上的对立鲜明地揭示出来的。然而这种象征却天衣无缝地隐含在自然状态中。“实属有意，似出无心”是艺术技巧的高级阶段。

这里面有运动，但正如前面说的，这运动不在状态之外，而在状态之中。这运动不仅是指人物的动态（实际只是姿态）甚至主要不是指这点，而是这状态推动着人的视线运动，欣赏这状态要求运动。具体地说，是费多托夫运用各种作用于视觉的属性——形色对比、明暗对比、姿态对比和位置安排——巧妙地指引着观众的视线在画面上按他的要求运动。女主角无可抵挡地成了观众的着眼点，观众必然首先注意到她。这由三个原因决定：首先，在客厅暗调子的衬托下，女主角的白色衣裙非常耀眼，两者之间形成了最强烈的明暗对比，对比强的东西当然比对比弱的东西引人注意。第二，在所有的人物中，女主角的动态最大，她正向内室“逃”去。在一般情况下，动态较大的自然更引人注意。第三，她位于画面中央，这自然是个最重要、最有利的位置。男主角的吸引力居第二位。他在明暗对比的强烈程度上不亚于女主角，但和女主角恰好相反，是在亮背景前的一片暗颜色。他站在门外，门框把他像画框似地围了起来，给了他一个特殊状态。但由于动态不及女主角大，位置不及女主角有利，处于第二注意点。由于他是第二注意点，势必要把观众的注意力在欣赏了女主角之后朝他身上“拉”。画家巧妙地把女主角的母亲、父亲和媒婆安置在这两个注意点之间。观众的眼睛要由第一注意点移向第二注意点，就势必要依次注意到安置在他们之间的这三位次一等的角色。两点之间形式上的联系自自然然地体现着把这两个阶级的代表——一男一女拉到一起的内容上的联系，形式和内容结合得如此自然、完美而不露人工做作的痕迹。当观众欣赏了这位高贵而又卑贱的求婚者之后，视线就被右边的门框挡住了，右边再无什么东西可看。于是眼光只好从那儿往回走，这时才注意到又次一等的、处在另一边的人物：窃窃私语着的女仆和露出鄙视神色的厨娘，确定不移地补充了对她（他）们的评价。烦琐得可厌的吊灯与墙上对称排列得十分呆板的照片，都布置在视线必经的通道上，让观众不得不给以一定的注意……这整个运动就由作用于视觉的这些因素确定不移地唤起和推动，成了这一状态的内在的、必然的展示过程。其实所有的美术作品都有一个过程，哪怕是一幅静物画。只不过优秀的作品这一过程是必然的，稳定的、切合内容的表达的；而拙劣的作品中这一过程是混乱的、不稳定的、于内容的表达无益的罢了。题材前后的情况不是作者的对象。此前媒婆怎样把两家串连在一起，今后的发展和结局又如何，都是作者和观众不关心也无需关心的事了。好事的鉴赏家、评论家和理论家们要去关心和猜测这些问题当然有他们的自由，不过这是与作者和作品无关的事了。

假如作者的审美感情得由前前后后的整个过程才能唤起，那这个过程中的任何一个片断就都是不充分的、不完整的、不能独立的。这样的对象就只能被文学化、戏剧化或影视化。由此可见，那种说绘画的任务是抓住一个最关键的场面来表现全过程的说法是不科学的。因为这不仅不切实，首先是不必要。一部电影决不能等于很多幅绘画。假如我们为了追求表现一个过程而选择某个片断，以为它就能承载得起整个内容，结果必然表现不了对象的内容而使作品降低为非艺术。

能否把过程中不能独立的片断集中到一个平面上来用绘画的样式加以表现？换言之，能否把时间转化成空间，时间容量的狭小是否可以用空间容量的扩大来弥补？把大量人物和事件不顾其现实的联系堆砌在一个画面上的现象可以视为这样一种尝试。时间固然可以从空间的扩大中来展示，一幅画中也不是没有相对独立的局部存在。但是也必须看到，它们是并列在一个平面上的东西，无法阻止它们同时诉诸观众的视觉。每一局部的相对独立性是在同时诉诸观众视觉的前提下存在而决不能破坏这一前提，这是绘画这一样式给审美对象的整体性带来的特殊规定。几个部分只凭某种外在的、人为的联系弄在一起只能做到凑合，不能做到结合。不仅会造成整体力量的丧失，而且由于在空间中不可避免地互相干扰，局部的艺术魅力都要受到破坏。这是一堆放在肉摊上的骨肉，而不是一个生命，它们是组不成一个生命的，因为它们的结合方式受到了破坏。假使其中有些片断能够独立，就应分开成若干作品。假若都不能独立，唯有舍此它图。

长篇小说的整体性存在于各章节的相互关系之中，它表现为读者不读完难以休止的欲望。这种欲望的强烈程度，是它整体性强弱的标志。虽然如此，各章节之间相对独立性比较大一些。绘画由于各部分在空间中相互联结，相对分割都是不可能的。在反映一个主体在空间中的运动过程上，中国画的长卷是一种方式。但是由于它的各部分实际上不便同时诉诸视觉，因此不能保持整体性，实际上仍是以各局部孤立的方式起作用的。但是这些局部又没法像单幅画那样能完全独立，这种勉强的半独立状态不仅要以整体性的丧失为代价，同时也以局部自身的受损害为代价。因此，这种格式始终未能广泛流行，只能处在偶一为之的状态里。

在把握样式的特点时不能忘记的前提是：样式化的不是事物，而是审美对象。物质材料的积极作用只有在审美对象的基础上才能发挥，离开了这个基础它就离开了审美领域，跨入其他领域中去了。物质材料的艺术力量，只能是展示审美对象的力量，也只有在展示审美对象时才成为艺术力量。材料性能的发挥在艺术中通常只是一种手段，要是把它们本身变成目的，使内容迁就它，乃至成为展示它们的背景或场地，艺术就势必堕落为技术。

“从抽象上升到具体的方法，只是思维用来掌握具体并把它当做一个精神上的具体再现出来的方式。但决不是具体本身的产生过程。”（《马克思恩格斯选集》第二卷P103）我们循着从抽象的规定逐步向具体上升的道路，经过美的本质、美的形态、审美对象、审美对象的样式化几个阶段之后，现在得到了一个样式化的审美对象，我们称之为艺术预象。显然，在任何一个艺术家的头脑里，艺术预象都不是通过这样清楚、系统的顺序一丝不苟地形成的，特别是其中前两个阶段已经作为前提不自觉地形成了。在主体去作艺术发现之时，这些东西已经在他的注意之外。在这里之所以要这样做，是因为只有如此才能从理论上阐明艺术预象的性质和形成过程。而不是叙述在现实生活中某个特定时刻和特定地点，某个艺术预象被某个人规定出来的过程。把艺术预象的性质和形成的前提按它自身的逻辑发展叙述出来，有助于艺术家的创作从自发进到自觉。客观规律之所以是客观规律，就在于不管人们愿意与否，承认与否，得按照它办事。违反了它，失败就要教训你，直到回过头来遵从它为止。

艺术预象就是在头脑中酝酿好了的艺术品。得到了艺术预象，酝酿阶段就宣告结束。可是艺术品还没有诞生出来。有时艺术预象似乎已经清楚得像装在画框里了的作品一样，然而一当动起笔来才知道它常常远不像我们所想象的那样清晰。有些想象中的效果竟发现是表现不了的，有些想象表现出来竟适得其反，这在有所突破而不再遵循早已得心应手的成法之时，特别是这样。要想达到艺术预象的基本效果，就得作很多努力。有时比较顺利，有时则相当棘手乃至经过多次反复而不成。完全顺利、艺术作品和艺术预象完全一致的事，就是在艺术大师们那里也是少有的。他们几乎都认为完成的作品达不到头脑中的预想就是明证。艺术预象这个胎儿还要经过一个艰苦的、复杂的“分娩过程”，存在着畸形乃至夭折的可能。这个“分娩过程”就不在本书里说了。