美学批判大纲：自然人化与对象化

第二节　自然的人化和人的对象化

从人身上发现美，在美学中易于说明，而在其他事物上发现美争议就比较大。现在，我国普遍都接受了“自然人化说”。此前流行的则是粗陋的“劳动创造说”。但是，是否正确地理解了马克思的本意，还是值得研究的。

事物之所以美，就是由于它里面含有人的劳动。金鱼之所以美，因为它是人花了大量劳动培育成的，花卉之所以美道理一样。黄金之所以美，是人工冶炼出来的，宝石要是没经过人工琢磨它也就不会美。这个论点，大致是根据恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文里下面两段话推衍而来。恩格斯指出：劳动“是整个人类生活的第一个基本条件，而且达到了这样的程度，以致我们在某种意义上不得不说：劳动创造了人本身。”（《马克思恩格斯选集》第三卷P508）更为人注意的是这样一句话“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物，只是由于劳动，……人的手才达到了这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”（同上书P509）恩格斯指的是创造艺术品的时候劳动所起的作用，而不是指形成美的时候劳动所起的作用，两者不容混淆。事实是复杂的。事物的美丑不但不与其中包含的劳动量成正比，也不随劳动量的有无而变化，很多未经人手触动过的东西却同样是美的，而且人们更爱没有受到人工加工的东西，称之为有“天趣”。为了克服劳动创造说的粗陋，代之而起的是自然人化说。

自然人化说竭力强调所谓实践观点，紧紧抓住人的躯体作用于外界物质这个可以和精神活动清楚地分开的物质活动，和朱光潜把审美时人的精神活动当做实践的观点鲜明地对立起来。结论是：“‘人化’者，通过实践（改造自然）而非通过意识（欣赏自然）去‘化’也。”（李泽厚：《美学论集》P172，以后简称《论集》，其中若有着重点均系引者所加）“这个改造了的客观世界的存在形式便是美”（《论集》P163）。但是问题没有这样简单，许多被我们视为美的自然现象如太阳、月亮、高山、大海、朝霞、夕晖、狂风、暴雨……并没有受到过人的改造；而受到人改造的东西并非都美，有的甚至转化成了美的对立面。为了解释未被人触动过的自然何以会美，他写道：“所谓‘人化’，所谓通过实践使人的本质对象化，并不是说只有人直接动过的、改造过的自然才‘人化’了，没有动过、改造过的就没有‘人化’。”（《论集》P173）这段话随随便便就给了上段话一记响亮的耳光，于是，他不得不设法来调和这两种尖锐对立的说法：“（人化）是指通过人类的基本实践使整个自然逐渐被人征服，从而与人类生活的关系发生了改变，有的是直接的改变（如荒地被开垦，动物被驯服），有的是间接的改变（如花鸟能为人欣赏）。前者常常是局部的、可见的改变，而后者却更多是整体的、看不见的改变，……而这些改变都得属于‘人化’这一范畴。”（《论集》P173）这里的逻辑矛盾是连小学生也可以指出的。既然是“整个”已被征服，就已经没有未受到改造的部分了，要是还有，便谈不上“整个”。或许他想说的意思是：只要大部分自然已经被直接改造过了，一小部分也就捎带地“算”改造了吧，就好像全国大部分地区已经解放之后，少数地方就可以“传檄而定”，和平解放了吧。但问题在于这些未被触动过的部分并不是一小部分，而是一大部分，这隔“整个”还差得远的一小部分怎么能把更多的部分捎带“化”掉呢？他毫不含糊地说被改造过了的世界的存在形式才是美，又说这个世界里更多的是看不见的改变。我们就不得不请教李泽厚，既然大部分的改变都是看不见的，你是如何去区分哪些东西是被改造过了的，因而其形式是美的？哪些是没被改造过的，因而其形式不美呢？你是否有什么高明的仪表可以探测出这看不见的变化，拿出来让我们见识见识呢？这种“看不见”的改变在要求形象化的艺术里又如何表现？再说，这整个大自然既不管被人手动过还是没被动过都一概“化”了，都算改造过了，强调被改造过了的世界的形式才是美岂不是句废话？世界上岂不没有丑了？没有了丑，美岂不也没有了吗？！

他又说“人类经过几十万年的生产斗争，到今天就整个社会生活来说，自然已不再是危害我们的仇敌，而日益成为我们的朋友。自然由‘自在的’而日益成为‘为我的’了。这种‘人化’当然就具有普遍的客观有效性（客观社会性），因为它是人们社会实践的历史必然成果，而不是任何个人主观意识在审美中偶然的、一时的作用。……自然才能以其外形、形式取悦于人，尽管这些自然事物并没有为人直接驯服或改造，尽管它们的那个狭窄内容于人并不直接有利、有益、有用（如暴风雨之于庄稼）。”（《论集》P173）他是以是否于人有利、有益、有用作为美的原因的。因为经过几十万年的斗争，他就可以把大量于人有害的事物混在这虚构的“整个”中，稀里糊涂地变成了于人有益的事物，从仇敌稀里糊涂地变成了朋友因而美了起来。当对象具有了这种不可捉摸的社会性之后就对人具有了普遍的客观有效性！这里既没有唯物主义，也没有辩证法；有的只是无可奈何的诡辩。谁要是不接受这种笨拙的，连形式逻辑都不符合的诡辩，就是狭隘、简单、庸俗，就是从“污秽的小商人活动的方面”来看待实践。可惜的是这些带压力的词句并不能把读者头脑中的迷惑驱走，更驳不倒久经沙场的主观派美学观点。更伤脑筋的是：人们照样用被他斥为唯心主义的幻想去对待自然界。以致他无可奈何地说：在群众中“这条路的拥护者是更多了，特别是一些搞艺术的朋友对此确不能不有所动心。”（《论集》P170）因为他们的审美实践和艺术实践一再告诉他们：人绝不是从什么看不见，摸不着的社会性上感受到大自然的美，而正是从丰富多彩的大自然所唤起的幻想中体验到美的。铁一般的事实迫使李泽厚不得不承认：“这样解释美的本质、根源是不对的。但解释审美现象却有一定道理。”（《美学》第3期P18）这显露出李泽厚美学的理论说明和实际运用之间不可调和的矛盾，表明他的理论是根本经不起实践检验的。其原因在于：

（1）在他眼里，生产劳动和人类的各项实践活动所引起的只是对象的改变，人与自然之间关系的改变也只由对象的改变所引起。主体的改变，人的改变被他忘记了。人与自然关系的改变当然要靠物质性的实践活动，而不是靠大脑的空想，也不靠时间的流逝，哪怕这时间长达一亿年。但是物质实践活动任何时候都起着两方面的作用：既改变了客体，又改变着主体。既把自然界改造得更适合人的需要，把自然物改变成人的生活资料和生产资料，又把自身从猿改造成人，使自身成为具有实实在在的，日益增强的影响自然的力量。不只是对他的躯体、器官和大脑的改造，而且是对人的存在方式（生产方式和相应的社会制度）的改造。主客体之间关系的改变并不固定地取决于某方面的改变。客体的变化固然可以造成双方关系的变化，主体的变化同样可以造成双方关系的变化。客体的变化直接地只能引起该客体与主体关系的变化，而主体的变化却能引起他与所有事物关系的变化。其中当然包括与那些未被人触动过的自然事物的关系的变化。

（2）人与自然的关系，在他看来就只有一种关系——物质实利关系，当然也被他看成美感产生的唯一根源。无益于人的自然事物尽管“并没有为人所直接驯服和改造，尽管他们的那个狭窄内容于人并不直接有利、有益、有用”，然而言下之意，其美却仍在于“间接”地有用，“宽阔”地有用。这倒确确实实是从“污秽的小商人活动的方面”来看待问题的结果：因为“经过几十万年的生产斗争……（‘整个’自然已经逐渐被征服，它们也就滥竽充数地混在这‘整个’中），日益成为我们的朋友”之故。罂粟花之所以还能入画，就在于鸦片尚能入药。

须知人与自然的关系不只是物质实利关系，还有科学认识关系和审美欣赏关系，三者是不容混淆的。马克思指出“正像人的本质规定和人的活动是形形色色的一样，属人的现实也是形形色色的。”（《1844年经济学—哲学手稿》P77）马克思是从哲学高度提出“自然的人化”和“人的对象化”的，它毋需细分出三种不同的人化。因而它们包括审美上的人化和对象化，而不等于审美上的人化和对象化。种子人化了，成了粮食；树木人化了，成了建材；岩石人化了，成了矿产；这是物质实利关系上的人化。自然人化了，成了人生命力的表现形式，这是自然人化的另一个方面。但是马克思也点到了这三者的分别，他写道：“植物、动物、石头、空气、光等等，部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象，都是人意识的一部分，都是人的精神的无机自然界，是人为了能宴乐和消化而必须事先准备好的精神食粮。”（同上P49）它们和作为“人的无机的身体”（物质实利对象）是有区别的。审美关系当然也要建筑在物质实践活动的基础上，但是直接起作用的却不是对象的改变，而是主体的改变。劳动创造美这个论断没有错，但它是在劳动创造人，劳动发展人生命力的意义上说的，因为美的本质就是人的生命力。很多自然事物几千年来基本上没有变化，但与人的审美关系却发生了巨大变化就是明证。在更多的情况下，受人手的改变越少，改变的直接痕迹越不显，就越受人青睐，因为它更像一个没有受到干预和戕害的自主自立的生命。它们受到人的加工（当然是指从物质实利出发的加工或不合审美规律的“艺术”加工）越多，与人的物质实利的关系就越密切，就越易受物质需要的局限而损伤其审美内容，也越易于把人从审美态度上拉到实利态度上去而不利于审美。因此，在某种意义上说，人为的竟会等于不美的。以为只有经人手加工后才美，加工越多就越人化，也就越美的看法，是对马克思主义肤浅的误解。(www.xing528.com)

（3）不可忽略的是：审美不止是自然人化的一个特殊方面，它还相应地有着特殊的人化方式。这特殊的人化方式也体现着审美的特殊本质。其特点在于审美关系虽然归根到底受制于物质生产，却不是由物质生产直接决定的，而是通过人这个中介间接地决定的。用直接决定的产生方式代替了美的产生方式，也会导致取消审美的特殊本质。审美受制约于主体——人及其发展程度，这完全是客观的、必然的。正是这一客观存在——发展到一定程度的人，产生和制约着审美意识而不是相反。但在他们眼里主体＝主观，人＝意识。一旦要通过人的意识，便被认为是主观的、偶然的，和客观的、必然的绝对对立起来。似乎一万年前也可以主观地、偶然地产生出“出污泥而不染”，“登泰山而小天下”之类激情一样。谁第一个歌颂荷花的“出污泥而不染”当然是偶然的。但是这只能发生于污浊的封建上层社会里大多数人品质随之变坏，而不受影响已十分难能可贵之时，则是必然的。这种必然性总是，而且只能是由某个人先发现和表现出来，偶然性是必然性的表现形式。“出污泥而不染”是荷花自然特点的一个方面，但这一有机的在现实中是不可分离的方面被抽取出来，就成了人生命力的对象化，它体现的不是荷花的本质，而是美的本质。被抽出来的这些自然属性的整体，不再是事物的形式，而是审美对象的形式。它之为人欣赏，不在于它能以根实供人食用，于人有益（这在艺术品中恰恰被抽掉了），而是它展示了特定历史阶段美的本质的具体形态，体现了特定历史阶段先进的人的品格，而能鼓舞和感化人的缘故。审美关系和物质实利关系有时可以相一致（如荷花），有时则完全不一致（如蝴蝶），但就在一致时它们也不是一个东西。

尽管人生命力的形成和发展完全是客观的，合乎规律的，但在自然中发现（看出或听到）人生命力的表现，发现两者之间的共同点得通过人的意识。朱光潜的问题在于没有看到人从自然中发现特定的审美内容，不但离不开客体的自然属性，更重要的是离不开主体的存在。主体的生命力正是在以物质生产为主的各项实践活动中发展起来并提供出审美内容的。李泽厚则只看到实践改变客体这一面，并把改造后所带来的物质实利作为美的内容去反对朱光潜。他是用一个片面去和另一个片面对立。实践活动创造和发展了人的生命力，这是审美的人化这一特殊人化方式的内容，而主体通过意识从对象上感受到他的生命力，则是这一人化方式的形式。用他们争论时的话来说：通过实践去化主体是内容，通过意识去化客体是形式。这两方面的结合形成了审美人化的特殊方式。通过头脑去“发现”这没有什么可怕的。就像“吃喝也是由于通过头脑感觉到的饥渴引起。并且是由于同样通过头脑感觉到的饱足而停止”（《马克思恩格斯选集》第四卷P228）一样。饥或饱是由胃里有没有食物这一不依人的意识为转移的客观存在所决定，但却总是以“我觉得”的形式表现出来。同样，一定的对象对于处在一定历史阶段的人来说美还是不美，决定于这对象符不符合于他生命力发展到的阶段，但也总是以“我觉得”的形式表现出来。坚持唯物主义决不是否认“我觉得”这一主观表现形式，而是要通过这主观表现形式，找到那隐藏在它后面支配着它的客观内容。意识对客体的规定成了审美主体对客体进行规定的表现形式。意识的能动性，主观的能动性就表现在这里。这能动性当然要受制约，它既要受客体物质属性的制约：可以把花和少女联系起来，不能把癞蛤蟆和姑娘相比；又得受自身生命力发展程度的制约：诸葛亮只能写出“鞠躬尽瘁，死而后已”，是写不出“若为自由故，二者皆可抛”的。因为他处在封建社会前期，“自由”这一资本主义美的形态还没到出现的时候。不能归咎于他审美经验不足，艺术才华短缺等主观上的原因。无论他的天赋有多高，也无法突破时代的制约去把握还没有萌芽的东西。但在这两种制约的范围内，意识就有它充分活跃的天地了。

多年来我们一直认为艺术的对象和素材，是自然和社会生活本身，几乎在任何一本承认马克思主义指导地位的美学和艺术论著中都在不断地肯定和重复着这一点。这是简单化了，是把哲学论断当成美学论断，把事物和审美对象混为一谈了。到处都可以碰到“表现事物的本质”之类说法。于是美的本质就等同于事物的本质，美就等同于事物。画山就是反映山，认识山；画水就是反映水，认识水；至多是表现山水的（？）本质或神情。古人这样说可以理解，今人这样说就未免失诸幼稚。下面这段话是经常被引用的，但几乎都无视这段话的基本精神。马克思写道“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工。埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎。但是无论如何总得是一种神话。因此，决不是这样一种社会发展，这种发展排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度；并因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想。”（《马克思恩格斯选集》第二卷P113。着重点是引者加的）马克思在这里毫不含糊地指出：艺术的素材不是自然和社会形式本身，而是用幻想（＝不自觉的艺术方式）加工过的自然（一切对象）。在马克思看来，加工过的东西＝素材＝审美（艺术）对象。倘若这不是马克思说的，而是出自一个普通人之口，可能会被不少人当成唯心主义来痛斥。而这正是审美和艺术领域里的辩证唯物主义。它的逻辑（现常称为艺术语言）就是现实生活的逻辑。这逻辑越现实、越普通，它的力量就越大。正因为如此，人民大众才能用“不自觉的”艺术方式，把事物加工成体现人生命力的艺术素材。这种逻辑（语法）常令学究们感到新奇乃至目为反常，其实都出于不明白一切审美对象都是人的生命力而非事物的原故。

马克思在自然人化的观点中提出了：在对象上直观自身这样一个思想，我们把它运用到审美和艺术领域里来就成了在对象中直观人的生命力这样一个论断。艺术实践处处证实：画马的目的决不是为了告诉我们马是一个什么东西，也不是教我们怎样去养马、相马、驯马，也并非由于马是我们无机的腿。实际上艺术家自觉或不自觉地总是把它当成自身生命力的对象化，这就是虽然马作为我们无机的腿早就被摩托、汽车、飞机、火箭抛到不知哪里去了，而人们对马迄今还是比对一辆摩托车从审美上更感兴趣一些。为什么？因为它是一个活生生的生命。虽然它身上包含着的人类劳动远不如一辆小轿车，它的使用价值也远不如人造的交通工具。这里面包含得有人不愿意设想他自身是被另一个比他更强的力量为了某种目的制造出来的（人造产品这点特别清楚），他自己就是自己所创造的，是他自己的主宰的心理状态吧。马克思写道“任何一个存在物只有当它立足于自身的时候，才在自己的眼里是独立的，而只有当它依靠自己而存在的时候，它才算立足于自身。”（《经济学—哲学手稿》P83）金鱼、玫瑰花、动物、植物，实际上和人的培育有不可分割的关系，但它终归和完全凭人手制造出来的机械或假花不同。作为一个生命，它具有自立性，正是这点和作为一个自立的生命的人的共同性就大得多，而一个野生的东西，这种自立性就更大，也就和人的生命力更接近，也就更受有修养的人青睐。这就是在审美领域里生动和天趣的根源（人在审美领域之外，能加工出一个精度很高的几何体的自豪感移到审美领域内来是不实际的。在现代派艺术里有人朝这方面追求完全出于另一种原因）。德拉克洛瓦画的那《暴风雨中的马》，简直就是在反抗波旁王朝斗争中的德拉克洛瓦自己。人在发现某个对象美的时候，他不自觉地已经是这样看了，这时在他心目中，对象已不复是一匹马或一只猫，而是他自身生命力的对象化了。艺术的使命就是把这个已经被不自觉地加工过了的东西，从事物中提取（或者说抽象）出来，而不是去画马和猫本身。

人的生命力开初当然是体现在他的体力上，至少在人们意识中主要是体现在体力上。与此相应，艺术的对象都表现为人的躯体。这时，被他意识到并在一定程度上加以利用的自然力，也一概被他以人的肉体的形式加以改造，即使之人格化而形成神话。艺术（史诗、雕刻）则对这初步加工过了的东西进行提炼。对这种从对象上直观到人的生命力的精神活动，马克思称之为一种幻想。这种幻想在奴隶制社会时期，体现为“一种神话”。雷电被幻想成宙斯神发出怒吼并挥动大斧劈破天空。当时人们就用这神话式的幻想把雷电加工成人的生命力的表现。希腊艺术中没有雷电，只有威力无比的宙斯大神。自然（包括人的肉体）和社会都只不过是人的生命力的形式。人们对这自然和社会形式的欣赏并不是欣赏这形式本身，而是欣赏人的生命力，这是事实。对于这事实，机械的、形而上学的唯物主义是没法说明的，只有辩证唯物主义才能加以说明。随着人类的成长和发展，随着这些自然力之被人征服，神话式的幻想一般说来就过去了。但是过去了的是神话式的幻想而不是幻想本身。因为，从对象上直观人的生命力这就是一种幻想，只不过不再用神话这种方式罢了。神话也只是基本上过去了，但它还在寓言、童话中留下影子，而在其他体裁和样式的艺术中，要求的是一种与神话无关的幻想。但总归是一种幻想，因为艺术的素材不是自然和社会形式本身，而是人的生命力的表现。

人既是生命当然他的生命力首先体现在他的肉体上，离开他的物质存在去谈他的生命力是荒谬的。人的肉体将永远对人自身具有不可抵抗的魅力。但是他体态和体力的增长和变化，无论如何也体现不了他生命力的巨大发展。一个原始人的体力和体态比起现代人来是差不了多少的，但是一个原始人和现代人生命力的差距那是太大了。这种差别表现在哪里，表现在他改造世界的实践活动上，体现在他的对象上。离开了现实因素，人的实践活动没有对象，实践活动也就是一句空话，人的生命力也就根本谈不上了。因此，马克思才说：“人是有形体的、赋有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物，这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质、自己的生命表现的对象；或者等于说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命。”（《1844年经济学—哲学手稿》P121）随着人生命力的发展，人的实践活动的范围势必越来越广阔，他的生命力在不同的环境和条件下便呈现出不同的面貌。从人类艺术的整个历史看，题材的范围每在人类历史进入一个新阶段的时候，就急剧扩大一次。正是内容题材的丰富复杂显现着人生命力的强大。改造自然移山填海固然是人生命力的展示方式，巧妙地利用自然条件，化害为利也是一种展示方式。乐观进取，固然是人生命力的表现。在另一种情况下，忧郁、惶惑也未尝不显示出人的生命力。所以马克思才说“苦恼（现有译为“受动”或“忍受”的，似较少美学意味——引者）如果人性地被把握着，那是人的一个自我享受。”人的生命力只能在客观对象上，通过对象才能展开。自由不是在幻想中摆脱现实而独立，而是认识了的必然性。物质的制约是摆脱不了的。

美的本质既是人类的生命力，它就不可能由哪一个人创造出来，而只能是先进阶级和人民大众的创造。艺术家是它的感受者、发现者。他只能在这个特定时代美的哺育下成长起来。他们的使命在于发掘出具体的审美对象所具有的形式，并把这形式——把审美对象从现实中抽取出来。他探索各种物质载体的性能，把审美对象物化在载体上形成艺术品以便保存、交流和传输。这就是艺术创作活动。绝不意味着艺术家可以不受时代的美的制约，凭空创造出美来恩赐给大众。