摄影机运动-导演艺术观念

|　第三节　摄影机的运动　|

与被摄对象的运动相比，摄影机的运动更具有电影价值，也更值得着重探讨。拍摄期间镜头的运动可以跟随人物或物体的动作、传达动态人物的主观视点、将人或物置于一个新的视角，或者将观众引向一个与此前观看重点相关联的人物或物体对象。运动的摄影机可以引入场景，赋予平面的影像以纵深感，为布景和建筑带来戏剧性的运动感，将观众的注意力引进银幕世界。摄影机的运动还能够为特定的场景或全片营造主导性的节奏和韵律。

乌拉圭电影学者丹尼尔·阿里洪（Daniel Arijon）在《电影语言的语法》（Grammar of the Film Language）中曾经总结了“摄影机的20种运动方式”。他还认为，与剪辑、镜头选择和场面调度中的其他元素一样，摄影机运动一般要遵循“镜头中的物质性或戏剧性逻辑”（安德烈·巴赞语），引导观众的注意力，不让他们注意到摄影机本身。总体来讲，摄影机的运动一般可以分为两大类型：（1）围绕固定被摄物体的摄影机单独运动，多用于视觉展示性和交代性镜头，具有相当的主观性和强制性意味，可以称为绝对性的运动镜头；（2）摄影机和被摄对象双方的交互运动，多用于运动场景和流畅性剪辑段落，具有客观性和自由性倾向，也可以称为相对性的运动镜头。

早在卢米埃尔兄弟发明电影之初，他们就尝试了最原始的摄影机运动。卢米埃尔兄弟在《威尼斯大运河》、《山区火车》和《利物浦港口》等短片中将摄影机架设在船舶和火车上，开天辟地地让电影镜头动了起来（参见1969年埃里克·侯麦对让·雷诺阿和亨利·朗格卢瓦的访谈）。默片时期，格里菲斯也在拍摄中一定程度地移动摄影机（《一个国家的诞生》和《凋谢的花朵》），但似乎并没有找到摄影机运动的依据和支点。

真正将摄影机的运动用于制造戏剧效果的是德国表现主义电影大师茂瑙，他在1924年的《卑贱的人》中真正解放了“被缚多年的摄影机”，那“摇摇晃晃的摄影机”首次出现了自主化的运动，成为电影史上客观的摄影机主观化的初次尝试。影片一开场就是一个惊人的运动镜头：摄影机乘坐电梯下楼，穿过宾馆大堂，进入旋转的玻璃大门，一气呵成的流畅运动给人耳目一新之感。在有声电影诞生的30年代，随着大量德国电影导演移居美国，德国表现主义电影的摄影机运动也开始被运用到好莱坞风格的恐怖片创作当中。

图4-4　《卑贱的人》画面

让·雷诺阿被称为法国诗意现实主义电影大师，在其名作《大幻灭》（La Grande Illusion，1937）中非常精彩地使用过运动镜头：贵族出身的鲍尔杜上尉与犹太银行家的儿子莱芬斯坦因上尉（德国著名导演冯·斯特劳亨饰）在战俘营中结下了深厚的友谊，当鲍尔杜意外死亡后，面无表情的莱芬斯坦因走到窗前，将牢房中象征他们友谊的唯一一朵花剪掉，镜头由全景缓慢地向前推成花盆的特写，运动镜头中沉痛和悲伤的感觉溢于言表。

长期在法国和美国拍片的德国导演马克斯·奥菲欧斯被认为是拍摄运动镜头的电影大师，《巫山云》、《轮舞》和《倾城倾国欲海花》（Lola Montes，1955）中都有摄影机运动的出色使用。美国电影学者安德鲁·萨利斯说：“像所有大师级导演一样，奥菲欧斯是无法模仿的。如果说一旦提到他的名字，移动和升降镜头就会牢牢吸引注意力的话，那恰恰是因为在电影史上是他赋予了摄影机最精彩绝伦的运动。”奥菲欧斯在《轮舞》的开场和转场都使用了运动性的长镜头，既展现了叙事节奏的整体感和流畅性，又洋溢着浪漫而伤感的诗情画意。这样的摄影机运动也成为欧洲电影（特别是法国电影）最显著的视觉风格之一。

肯·丹西格尔曾说：“像马克斯·奥菲欧斯（《轮舞》）、奥逊·威尔斯（《公民凯恩》）、卡洛尔·里德（《孤胆忠魂》）和大卫·里恩（《雾都孤儿》）一样，与系列镜头剪辑相对立，库布里克迷恋运动镜头的功能……库布里克既是一个讲故事的叙事导演，又是一个运动镜头可能性和影响力的美学探寻者。”^[4]作为颇具欧洲作者电影风范的美国导演，库布里克以冷峻精准、大胆诡异的摄影机运动独步世界影坛。库布里克自己就说过：“我喜欢运用移动拍摄手法，只要有好点子，而且片场有足够的空间。移动拍摄不仅有助于营造视觉效果，而且能给演员足够的表演时间，使演员容易集中精力并在同一场景中保持情绪的一致。”运动镜头与凌厉的构图相结合，造就了库布里克影片的强烈动感：《杀戮》（The Killing，1956）中的“抢劫”段落、《光荣之路》（1957）中的“进攻蚁山”段落、《斯巴达克斯》（Spartacus，1960）中的“决战”段落和《闪灵》中的“追杀妻儿”段落，都是非常突出的例子。

图4-5　《光荣之路》画面

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图4-6　《闪灵》中的“灵异视点”画面

70年代，摄影师加莱特·布朗发明了斯坦尼康（Steadicam）移动摄影设备，并率先在1976年拍摄《洛奇》（Rocky）和《马拉松人》（Marathon Man）时使用，获得很好的效果。1980年库布里克拍摄《闪灵》时将斯坦尼康设备进一步加以完善，以贴近地面和墙面拍摄“灵异视点”的运动镜头，造成《闪灵》中令人毛骨悚然的恐怖悬疑效果。譬如儿子丹尼骑着三轮玩具车穿行在迷宫一般的大饭店走廊，低角度的镜头始终像挥之不去的梦魇紧跟在车后，不断强化即将到来的恐怖悬念，令观众的呼吸越来越急促，并最终走向窒息。在妻子温迪首次发现丈夫疯话连篇的手稿时，镜头突然切到大厅立柱后面一个游移不定（运动）的超验视点，使观众已经紧绷的心陡然提到嗓子眼。至于疯狂的杰克（杰克·尼科尔森饰）在饭店大厅、走廊和居室内，以及在大雪覆盖的迷宫里追杀妻子和儿子的段落，库布里克更是大量使用运动镜头，对斯蒂芬·金笔下的恐怖和灵异场景进行了精彩的视觉化演绎。即便是在日薄西山、老态尽显的最后时刻，库布里克仍然能够顽强地使用运动镜头，营造《大开眼界》（Eyes Wide Shut，1999）中贯穿始终的骚动不安和焦虑的氛围。

图4-7　《巴黎最后的探戈》开场镜头

在贝纳尔多·贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）中，男主人公保罗（马龙·白兰度饰）因法国妻子自杀而绝望至极，影片开场镜头就是从背后俯拍在塞纳河的比尔·哈凯姆桥上独自游荡的保罗，随着桥顶一辆地铁呼啸而至，保罗双手堵住耳朵，对难以忍受的噪音发出瘆人的号叫。与此同时，摄影机镜头螺旋式地飘忽而下，并迅速推成保罗的正侧面近景。摄影机运动与声画情景、人物心理和影片节奏完美相结合，既有力地展现了主人公的外在形象和心理状态，更清晰地确定了影片的内容主旨和氛围基调。

乔治·顾柯在谈到摄影机运动的依据时说：“我认为导演和他的镜头不应当侵扰到故事本身。除非绝对必要，否则不应该移动摄影机。你应当保持不为人注意的低调，其原因在于，如果你搞一大堆炫耀性的运动镜头，（观众）也许会注意到你这个导演，但我想它会伤害到电影的故事。”^[5]应该说，顾柯的说法代表了好莱坞主流电影导演关于摄影机运动的谨慎理念，运动镜头必须服务于叙事本身，而不能成为自主性的风格和自恋性的花拳绣腿。

尽管如此，伟大的美国导演仍然能够运用镜头的运动在完成电影叙事表达的同时，充分展现自己的电影艺术个性风格。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》中就有众多的例证：影片开场和结尾表现“禁止入内”告示的相互呼应的镜头、从雪地中玩耍的小凯恩拉到签署监护协议的场景的镜头、记者夜访酒吧内烂醉的苏姗以及苏珊歌剧首演失败的镜头等，都使用了精心设计又极具个性魅力的摄影机运动，集叙事动能和个性表达于一身，这可能是只有威尔斯这样强势的导演才能够达成的目标。80年代，艾德里安·林恩的《致命的诱惑》（Fatal Attraction，1987）在表现道格拉斯与克洛斯的第一次约会时，就用意味深长的移动镜头展现了男主人公的善恶两面；而斯派克·李的《循规蹈矩》（Do the Right Thing，1989）则在开场和结尾使用精巧的运动镜头，将影片故事的环境、氛围和节奏融为一体，并形成符合叙事需要的封闭性的照应与循环。

1990年，两部出自名家的影片再次以精彩绝伦的运动镜头震撼影坛。在马丁·斯科西斯的《好家伙》（Goodfellas）中，黑帮新贵亨利为炫耀自己的地位和奢华生活，将女朋友带进黑手党云集的秘密豪华酒吧，从街边下车，一路穿越走廊、电梯和厨房，不断接受致敬，也不断赏赐小费，最后在酒吧的中心餐桌就座，将纽约黑手党徒虚荣自大又狂躁不安的心态描摹得惟妙惟肖。德·帕尔玛的《虚荣的篝火》（The Bonfire of the Vanities）以布鲁斯·威利斯饰演的畅销小说作家开场，从不可救药的酒鬼嘴脸到道貌岸然的公众偶像的自然而又反讽式转换，在一个准备会见新闻记者的运动镜头中展现得淋漓尽致。导演新秀保罗·托马斯·安德森在《不羁夜》（Boogie Nights，1997）的开场也用一个运动镜头，从熙熙攘攘的大街进入纵情声色的酒吧，再从暖昧挑逗的艳舞推向在舞厅中工作的主要人物，给人以一气呵成的流畅美感。德·帕尔玛更将一个长达13分钟的运动镜头放在惊悚动作片《蛇眼》的开场，把紧张、悬疑、惊悚、动作、激情、炫耀和讽刺熔为一炉，表现出导演非凡的功力。

与美国好莱坞电影导演将镜头运动与叙事流程和人物动作紧密联系在一起不同，欧洲导演大师更注重镜头运动的自主性和间离效果，以表达导演自己的立场和观点。在安东尼奥尼的影片当中，就首次出现了摄影机的运动有意识地与人和物的运动相分离的状态，创造了一种独立于被摄影像的“自在的诗意”。在《蚀》（L’eclipse，1962）、《红色沙漠》（Ⅱ Deserto Rosso，1964）和《放大》（1966）中，安东尼奥尼的摄影机经常会出现偏离人物和故事的短暂游荡，恰如其分地展示了其电影特有的消极冷漠和心不在焉之感。而在阿兰·雷乃的《去年在马里昂巴德》中，摄影机的运动则超越其他一切表现手段，成为独奏式的影片意义主载体。梦游奇境般的魔幻摄影机运动，自由地穿梭于过去、现在和将来之间，将暧昧意象、象征意义和想象空间融汇成一个有机的整体，在感官知觉、情感体验和知性思维之间形成特殊的通感共鸣。

图4-8　《蛇眼》画面