女性传统形象的颠覆的分析

第三节　女性传统形象的颠覆

张奇虹导演和陈颙导演都是50年代的留苏学子，作为学成归国的专业导演和学院的导演教师，在她的作品中塑造的女性形象，在导演看来都与自己作为女人的人生体验有关，在其看来塑造这些女性形象时是为了认识自由、认识自我，言说女性永恒的美。

除了《风雪夜归人》，在《原野》一剧中，张奇虹导演也着重塑造了金子这个形象主宰自我命运的鲜明的性格特点（图112）。作为舞台女性“反贞女”、“反淑女”、“反贤妻良母”的传统形象，张奇虹导演的曹禺话剧《原野》，塑造的金子形象也是一个不能不提的女性形象。当年电影《原野》公映后产生的许多反面的声音，“强盗与破鞋”、“诲淫诲盗”、“个人复仇主义”，这些声音与主人公金子身上体现出的强烈的反传统观念不无关系。

然而，戏剧家曹禺先生之所以怀着无限的热忱来塑造金子和仇虎的形象，在于他想借艺术形象的力量自觉地表达一个澄明的心灵对于社会黑暗的觉醒和反叛，以仇虎似的愤怒直面宗法社会的残酷和罪恶。张奇虹导演对这个舞台形象的关注和喜爱又是源于怎样的思考呢?

图112　《原野》剧照

导演认为是渗透在剧本中的男女主人公仇虎和金子对自由的强烈的渴望吸引了自己的目光。金子和仇虎对于“人吃人的地方”的厌恶和反叛，对理想社会的向往和希冀，成为导演可以寄托人生理想和精神追求的载体。这种人生理想和精神追求是剧本的永恒的精神魅力所在。她喜欢这个敢爱敢恨、炽热泼辣的女人，她也喜欢仇虎，觉得仇虎不是一个强盗，更不是流氓，她从这个形象的气质和品格中认识到这是一个“充满生命力的铁汉子”。面对美好的生命存在，作为理想社会希望的富有人性美的男人和女人，在对黑暗的复仇和抗争中，在行将走出黑林子听到文明的“火车”声的时候，美好生命却无可奈何地向着理想和光明殉葬，悲剧的美点燃了导演创作的灵感。出于对那个被“黑林子”阻隔的光明世界和对“人吃人世界”的反抗，在暗无天日的炼狱般的死气沉沉的家庭里，在一个到处充满墓地里鬼魂呻吟的魔窟里，金子和仇虎遵循生命意志和自然人性的引导，冲破封建人伦的阻隔，冲破精神的障碍和枷锁，勇敢寻找人生的自由。因为有了他们的出现才能让人们看到一些生命的光辉和人性的暖流，这正是导演排演《原野》的思想主旨和艺术精神。

图113　《威尼斯商人》剧照

为了更好地展现两个灿烂的、青春的、充满生命力的生命，张奇虹导演为演员设计了完整的舞台调度和舞台动作。“金子训虎”是演出中令人难忘的一个精彩片段：金灿灿的玉米楼子里，金子让仇虎把自己掉在地上的鞋子捡起来，她问仇虎：“你要不要我?”仇虎故意说：“我不要你！”金子火了，顺手将仇虎推倒在地，边骂边追。恰巧又一个鞋子掉了，金子顺便抄起鞋子用力猛打仇虎，一直追到玉米楼上，正好冲着仇虎的屁股，于是像打孩子一样地猛打一阵，出了出气……仇虎无奈地把鞋子从她手中夺了过来，扔到她的脚边，示意让金子自己把鞋穿上，金子不穿，反而又把鞋子踢回到仇虎跟前，接着把脚伸了过去，等着仇虎把鞋给自己穿上，弄得仇虎哭笑不得，只好硬着头皮给金子穿上了鞋，最后金子还要仇虎把花从地上拾起来，给自己戴在头上，仇虎顺从，金子完成了对这个男人的驯服……金子胜利了，她像克里奥佩特拉驯服伟大的凯撒那样驯服了心爱的男人，使他臣服于自己的足下。

张奇虹导演的《威尼斯商人》（图113）的立足点也在于渲染鲍西霞的机智和聪慧，她的智慧和勇气甚至超过了男性。此外，张奇虹还改编了霍桑的经典名著《红字》，在《红字》中女主人公甚至成为了神职人员的人生导师，传达了“人性战胜神性”的永恒意志。由此看来，张奇虹导演作品中所出现的诸多的女性艺术形象的美学形态中，始终包含了女性强烈的内在主导意志，包含了她反传统女性形象的智识和勇气，且叙事和塑造人物的方式均采用了更为温和、抒情和富有人情味的笔调。

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图114　《火神与秋女》剧照

描绘细腻的情致，人物间的微妙关系，善于描绘自我内心的生活、体验，以充满热情、耐人寻味的辞句去传达内在的体悟，女导演在创作中呈现出她们的优势。她们对死亡发难，对生命质疑，对日常的偶然和痛苦表示怀疑，并将现实生活中的压抑与失落投射于创造。在她们的作品中自然而然地从女性的角度来认识生活、解释人生，呈现出了艺术的自由个性和创造力的解放。

张奇虹导演在《火神与秋女》（图114）中同样塑造了一个令人难以忘却的女性形象，秋妹面对两个男子汉的爱恋，竟无所适从，观众很想知道她是怎么想的。导演想让观众作为秋妹的知音，共同感受她真实的想法，听到她心底的旋律。秋妹面对在她面前低头喝酒，为她而受折磨的两个痛苦的男人，导演处理了这样一段独白：“……我喜欢大华哥，如果他愿意，我愿伺候他一辈子。我也喜欢狗熊大哥，他对人像一团火……我喜欢这两个男人，可……我不喜欢我的男人，做一个女人真难哪！我多想重新变成小女孩，我不想长大，不想，不想！父亲说我是坏女人，公公婆婆说我是野女人，我多想做一个规规矩矩的好女人，让大家都高兴！我做不成好女人！我要躲开这儿！”角色揭示了一个迄今为止中国妇女所面临的情爱的问题，在男权制的文化传统中，女性长久以来生活在异性的阴影中，今天，她终于有了言说的舞台，她是自己言说的主人，但是却依然会顾忌社会和传统对自身的道德评价而止步不前。有勇气思想，却没有勇气行动；有勇气判断，却没有勇气做出选择；有勇气选择，却没有力量承受舆论的压力，所以更多地选择了沉默和逃避，这是许许多多处于现代边缘的女性的画像。张奇虹导演在刻画这一形象的时候直面了这一类女性的心理，把她们隐藏在内心深处的悄悄话向观众娓娓道来，投向观众亲密、真诚和信赖，公开言说女人毫不矫饰的情与思，又公开言说无法承受的生命之重。

导演与演员合作的全部内涵，实质上是研究人、理解人，完成“人物形象”创作，如果导演在研究与探索“人”的艺术活动中迟钝、粗疏，他就无法深知演员并一同呼唤“形象”的诞生。在这一点上，女导演显示了卓越的天分，她们善于沟通彼此，融化矛盾，解决问题，在与演员一同探究形象的过程中，她们从不以“导演权势”使演员降低自己在创作中的平等，甚至是主导地位，不使演员对导演趋炎附势。她们更像教师和母亲，在期待、信任和引导中哺育希望。克涅别尔这位苏联的伟大女导演，陈颙和张奇虹当年的导师，就以她的这种女性特有的工作方式和人格魅力赢得了所有学生的尊敬和热爱，她们尊称她有大写字母“人”的优秀品格，这是她作为导演所具有的独一无二的特质，她热爱并深深理解自己的演员合作者，因而她也被演员们尊称为母亲。可以毫不夸张地讲，女性导演的每一次创造，常常从火热的胸膛里捧出心灵和爱，在心和心、爱与爱的交流和碰撞中燃起了艺术之火，她们贡献出了灵魂深处至真至美的母性的舍利，才启开了演员心灵深处的艺术宝藏。每一位初涉舞台的导演，舞台是她的学校，她的第一次课程是从比她有着更深厚的艺术生活的艺术家那里获得的，那些老艺术家心灵深处蕴含的深邃的思想和炽热的激情曾经滋养过她。

女性导演往往在排练场上有着较为出色的沟通能力，故而其排练的方式也相对于“独裁式”的导演来得更加民主。张奇虹导演也是一位循循善诱的教师，她这样介绍自己的导戏和教学的方法：“我采用说戏和教戏相结合，就是从启发、诱导、提示动作，到示范、教台词、教动作的方法。这样岂不是违背了斯坦尼斯拉夫斯基启发式的排演方法了吗?每个导演的个性不同，排戏的方法也迥异。有的导演偏重启发式，排演靠说，把演员说活了；有的提示动作，有的示范动作，使演员从模仿到进入角色。我国梅兰芳等戏曲大师们不都是从学戏、模仿开始的?他们的老师不都是从一招一式的教戏方法入手的么?当然，导演并不是表演教师，特别是对于有经验、有成就的演员，我们应该尊重他们的创作习惯、创作特点和创作主动性，与他们建立良好的合作关系，在排演的过程中既要从导演的角度不断地给以创作上的启发和提示，又要善于作为艺术家对艺术家，与之共同探讨形象的特色和奥秘。总之，在具体形象地创造上，不能一切以导演之命是从。但是对于缺乏足够经验和修养的年轻演员，我想话剧的排演方法不用忌讳‘教戏’二字，别怕别人说是什么形式主义导演。何况运用什么排演方法，还是要依据演员具体条件，因人而异。导演帮助演员，不要局限于一种方法，办法越多越好，只要最后创造出真实可信、活生生的人物形象，就达到目的了。”^[5]

【注释】

[1]李贽《焚书》，9091页，中华书局，1975年版。

[2]徐朔方笺校《汤显祖诗文集》，1093页，上海古籍出版社，1982年版。

[3]孟悦、戴锦华《浮出历史地表》，15页，河南人民出版社，1989年版。

[4]孟悦、戴锦华《浮出历史地表》，21页，河南人民出版社，1989年版。

[5]张奇虹《导演艺术构思》，42页，中国美术学院出版社，1998年版。