从讲求法度到游刃法度，从他律到自律

二、从讲求法度到游刃法度，从他律到自律

与“技术”向“艺术”的转变互为表里，元人的艺术创作也超脱了笔墨技法的束缚，为了实现艺术活动的情感价值，元人对于艺术创作的笔墨技法做了适当的调节，使得笔墨本身具有审美的含义，中国艺术走向了自律的发展道路。

中国绘画艺术从早期绘画发展到文人画，就经历了一个从严格讲究笔墨技法到自由游刃于笔墨技法之间，从他律到自律的发展过程。笔和墨是中国绘画最基本的工具，用毛笔蘸墨水勾勒造型而表现出的线、色、墨是中国绘画语言的三大系统，也是形成中国画艺术特色的根本所在。在中国绘画史上，对于笔墨的认识是一个渐进的过程，与文人士大夫阶层参与绘画活动，并逐渐赋予绘画遣兴自娱的审美品格有着直接的联系。

对于笔墨的最初关注，主要表现为使用技巧上的斟酌，东晋顾恺之所说“若轻物宜利其笔，重以陈其迹”（《摹拓妙法》），南齐谢赫的“骨法用笔”之说，唐代张彦远强调“夫象物比在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本立意而归乎用笔，故工画者多善书”（《论画六法》），等等，都是针对笔墨作为一种形式材料如何形神毕肖地描摹事物的使用方法的阐释与说明。宋代苏轼论画不提“六法”、“四格”，他画竹不画节，“作墨竹，自下一笔而上”，尽显旷达和随意，苏轼对于绘画艺术审美意趣的强调开启了中国画论对于笔墨情趣的重视。

元代艺术家们进一步发展了苏轼的艺术观念，纷纷提倡以书入画，强调不受绳墨法度的拘束而信笔点染、自由挥写的笔墨游戏，主张“山水之法在乎随机应变”，倡导“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外”，阐扬了笔墨语言本身的审美情趣和文化特质，更将这种对于笔墨意趣的重视发展为具有普遍的时代意义的审美观念，实现了艺术创作观念的历史性转折。

同样，元曲艺术也实现了这样一种将声律、体格等形式法则发展为艺术自身的内在规律的整体性观念转变。魏晋时期刘勰的《文心雕龙》对于诗文的技法问题作了详细的阐述：《声律》、《丽辞》、《事类》、《练字》等篇章对于诗文创作的文词规范作了具体的分析；《熔裁》、《章句》、《附会》等篇章对于诗文创作的结构规范作了细致的说明；《情采》、《比兴》、《夸饰》等篇章对于诗文创作所使用的艺术手法作了介绍。可以看出，刘勰对于诗文技法的探讨也主要是围绕艺术创作的技巧性和技术性问题而展开的，而以儒家之“道”为艺术本体，以儒家的哲学典籍为艺术经典，刘勰对于艺术创作问题也并没有超出道德教化等实用功能的限制。

到了唐代，随着古典艺术“黄金时代”的到来，关于艺术创作的“诗法”和“文法”等行文范式逐渐称为艺术研究的焦点，对于音律、格式、意象、典故等创作法则作了总结和归纳。初唐陈子昂的“兴寄论”与“风骨论”，盛唐李白崇尚自然清新的诗歌理论，杜甫所言“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）的字句斟酌，中唐白居易所倡导的“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”（《新乐府序》）的“实录”精神，以及韩愈“修其辞以明其道”（《争臣论》）的创作观和“文从字顺各识职”（《南阳樊绍述墓志铭》）的审美观，等等，也都是在唐代儒学的复古主义思想的统罩之下，以儒家之“道”为精神指向，以恢复道统，继承道统，发扬道统为目的，而对诗文创作在技巧法则上的总结。(www.xing528.com)

晚唐司空图对于诗歌艺术“味外之味”、“象外之象，景外之景”（《二十四诗品》）的强调，苏轼提倡“妙在笔墨之外”的“澹泊”、“远韵”之诗，与严羽“羚羊挂角，无迹可求”的诗歌审美观，开始逐渐将诗法、文法与艺术作品的魅力分治而论，认识到艺术作品的魅力并非仅仅出自笔墨技法的精准研习。元代的文人艺术家则进一步丰富了这种于笔墨技法之外追求艺术魅力的创作观念，并在艺术创作中充分实践了这一艺术观念。

元代艺术家们以抒情言志为艺术本质，纷纷强调“诗本性情”，强调诗歌创作不能被格律技法所束缚，而应使格律技法成为表征情性的艺术形式，主张有法而不拘泥于法，正如赵文所言：“固，诗病也；有心为不固，亦病也。……近世诗人高者以才气凌驾，无复细意熨帖；下者织软稚弱，固不足论；工者刻削过当，去性情绝远，疏者苟简灭裂，虽律诗不必留意属对矣。如此而谓之不固，是诚不固也。”诗歌艺术以抒写情性为主要目的，声韵体格虽不能废除，却也不必拘泥，正所谓“不失规矩绳墨，而未尝不行乎规矩绳墨之外”^[76]。

元曲亦是这样一种以表征情性为主、以声律格调为辅的艺术形式。在元曲的创作中，声律的限制并不如传统诗词那样严格，与诗词按照规定的位置安排平仄声韵不同，元曲以“可歌”为基本出发点，只要字声的组合能够符合音乐运行的原理，便于“成唱”和“度曲”即可。元曲的韵律也没有诗歌那样严谨，不仅有与传统诗歌一样的“逢双必对”，还有更为宽泛的扇面对、重叠对、救尾对，甚至还有一种非常自由的“宽对”，这种“宽对”对于词句在细节上的要求并不严格，只要在总体上具有一定的对句意味即可，因此，王骥德将元曲创作的平仄调谐之法称为“活法”。

在语言的运用上，元曲的创作要求也十分灵活，它并非像传统诗词那样一定要字斟句酌、语出惊人，元曲用词以表现性情本色为主，只要能够鲜明地表现出作家的个性情感，不仅通俗浅显的文言词语、日常生活的普通口语，甚至俗词俚语、民间歌词都可以写入曲中，成为建构元曲艺术审美意象的组成部分。正如任中敏所言：“词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂出，态度极活也。”^[77]这样，元曲的语言风格不仅有清俊新奇的雅文化意味，还有崇尚蛤蜊的俗文化潜质，而以“文而不文，俗而不俗”这样一种灵活的规范为最高的审美标准。

高小康分析过中国近古艺术观念在技法问题上的转变，他指出，近古艺术观念“对于文法的认识由文章格式转向艺术结构”，“对文法的分析由静态的布局安排转向情感流动过程的组织”，“文法不再被当作与内容无关的外部格式和修饰，而是被认为是与情感内容结合在一起的、动态化了的艺术结构”^[78]。元代艺术家们以情感为艺术的根本，对于笔墨技法采取了灵活对待的态度，将笔墨的运用与情性的抒写合而为一，使笔墨技法本身具有审美的意义。

元代特殊的历史境遇改变了元代文人的人生观与价值观，“艺”不再是“厚人伦，美教化”的手段，从事艺术创作也就不再以形似的酷肖和笔墨技法的严谨为指向，而以抒泄郁愤、寄托情志为艺术活动的主导观念，元代艺术家们超脱了笔墨技法的局限。以抒写灵性为艺术活动的核心，笔墨技法不再是艺术表达的限制和规定，而服从于情感表现的审美指向，笔墨本身具有情感的容量和艺术的趣味，中国艺术走向了自律的发展道路，实现了艺术观念向近古的转折。