中西钢琴音乐语境对比分析

近一个世纪以来，中国的作曲家、音乐理论家、钢琴家们在中国钢琴音乐的创作、音乐理论和钢琴演奏等方面，初步建立起了有中国民族特色的钢琴音乐体系。我国钢琴艺术事业发展的道路曲折而又艰难，但在这个艰苦的奋斗过程中，一代又一代的作曲家们创作出了大量优秀的富有中国民族特色的中国钢琴曲。

自20世纪80年代初以来，中国的钢琴家在国际乐坛屡创佳绩，涌现出不少与国际优秀乐团合作和在国际大赛中获奖的世界级钢琴演奏家，如郎朗、李云迪、陈萨等，特别是一代中青年作曲家的崛起，给中国钢琴音乐的创作迎来了前所未有的发展契机。一批中国钢琴音乐的新作品引起了强烈的反响，如赵晓生的《太极》、徐振民的两首“唐人诗意”——《登幽州台歌》与《题破山寺后禅院》、高平的《夜巷》、彭志敏受的《八山叠翠诗》特殊排版形式影响而创作出的《八山璇读》、曹光平的中国式的“装置钢琴”的《女娲》、将京剧旋律与西方20世纪作曲技法相结合的陈其刚的《京剧瞬间》、高为杰采用十二音序列的《秋野》等。这些中国钢琴新音乐呈现出了创作风格上的多层次与多元化语境——以探索性、创新性、实验性为目标，以形式的新奇和返璞归真著称，一方面容纳西方现代和后现代音乐之精粹，采其作曲技法为我所用，颇具新意；另一方面视绵延千载的华夏文化为核心，汲取原生性素材加以编创，富有现代人文气息。

这些中国钢琴新音乐——“泛指20世纪80年代以来受西方现代作曲技术影响而创作的具有新时期特点的音乐”^[27]，以无调性、泛调性、多调性为主要特征，并运用复节奏、变拍子、复合和弦、音块音集、序列、泛音列等新技术手段来进行创作，这些运用现代技法创作的钢琴作品被称为中国钢琴新音乐。钢琴新音乐是长期音乐异化的结果，新生代作曲家极具反叛精神和“主体”意识（这也是当前21世纪世界钢琴音乐发展的新语境特色），他们更注重音乐创作的自我体验，强调审美功能大于功利性和说教的目的。由于创作与审美感受之间存在一定的“彼岸性”——演奏技术难度与音乐理解解构难度与多元化审美特点并存，因而引起争鸣，评价褒贬不一。通过对具体作品的实例分析，充分挖掘中国钢琴新音乐创作的语境特征，真正解读其创作的艺术水准与美学价值是窥探世界钢琴音乐未来发展的一个窗口。

（一）21世纪初期公开出版的中国钢琴新音乐（见表6－6）

表6-6

续表

续表

（二）音高组织语境特征

传统音乐的旋律与和声是建立在符合一定的自然规律并且经过长期的音乐实践而积淀下来的、有中心的调式，如西洋大小调式或民族五声调式的基础上的，它们的运动轨迹是从稳定到不稳定再回到稳定为基本线索的。而现当代的钢琴作品打破了这种传统，选择了在音高组织上的重新建立、组合与变革。

汪立三在1982年根据唐代诗人李贺的诗所创作的《李贺诗两首——〈梦天〉〈秦王饮酒〉》中率先运用了十二音序列、多调性、音块等现代音乐的创作技法来写作钢琴作品；陈铭志先生1982年创作了《钢琴小品八首》，其音列为作曲家罗忠镕的一首为古诗谱写的歌曲《涉江采芙蓉》，作品成功地把十二音音列与民族音乐思维结合起来，被美国加利福尼亚大学音乐教授托利亚称为“中国作曲家的第一部有中国特点的十二首钢琴曲”。1986年罗忠镕创作了《钢琴曲三首》，包括《花团锦簇》《梦幻》和《托卡塔》。其中的第三首《托卡塔》实现了在有限的空间中去追寻无限发展之精妙，所产生的不仅仅只是音乐作品的形式美，也是与中国民族民间音乐进行有机结合的典范。作曲家高为杰于1987年创作的《秋野》，则强调调式体系半音化，以多调式多调性或者某种调式调性为基础，渗透民族特点，在自由十二音的框架中保留某些调式或调性的特征，作品音响具有“新印象主义”的特征。

谱例6-21　汪立三《梦天》^[28]的十二音序列

谱例6-22　罗忠镕《托卡塔》^[29]的十二音序列

在高为杰的钢琴曲《秋野》第一部分（A部）中，“地”主题采用音级集合形成音响片，运用低音区的固定音型起到了淡化旋律的作用，表现出苍茫大地的荒芜之色，也暗喻世间的冷酷。

谱例6-23　高为杰《秋野》片段

作曲家彭志敏于1998年完成的独奏作品《Bagatelle·八山璇读》以明朝诗人邬景合的《八山叠翠诗》独特的“排法”与“读法”为依据，通过“形式影射”的方法获取作品音高材料、组合方式以及整体结构基础，使音乐具有独特的形式美，是一首以形式为第一性，没有具体音乐内容与音乐形象的乐曲。林华创作的《司空图二十四诗品曲解集注》（1991年左右），是以前奏曲与赋格的钢琴套曲形式创作的一部曲集，共24首作品，在形式上借鉴了由巴赫首创的24首前奏曲与赋格，整部曲集有12首前奏曲和12首赋格，分为上、下两册，前奏曲和赋格曲各自独立成章，互不关联，按半音顺序依次升高或降低调。林华在这本曲集里充分借鉴了现代的十二音技法，但作曲家保持了调中心，兼顾音的调性，使得作品具有新鲜感和可听性。曲集的第六首《典雅》主题采用了十二音手法，音列以分段做小循环和不同的组合处理，如：F—A—G，G—A—F，A—G—F，（1—2—3，3—2—1，2—3—1）等。

这些作品采用了十二音序列、多调性等技法。在这种现代音乐的大潮中，“新潮音乐”打破了传统音乐观念的“禁区”，将现代作曲技法用于创作当中。

（二）节奏布置语境特征

节奏的快慢与布局是呈现音乐的必然手段，传统节奏总是以方整均衡、律动为特点，而现代作品的创作却是反其道而行之，诸如通过数列控制或者反向尽可能的不控制也就是偶然手法来获得不寻常的节奏。节奏作为组织音乐的“结构力”在现代作品的创作中越来越凸显其特殊的作用。

张朝创作的钢琴曲《皮黄》，作曲家在各板式中娴熟地用钢琴模拟京剧伴奏中打击乐的“武场”音色特点和节奏型引人入胜，尤为出彩的是《皮黄》之“摇板——戏曲中紧拉（打）慢唱的一种散板式，紧拉指用胡琴快速地演奏紧凑的音符，而慢唱指的便是演唱的自由拖腔”的板式节奏形态。京剧中常用的“冲头”节奏：，作曲家将其简单的结构加工创编，例如：《皮黄》“冲头”节奏。

谱例6-24　张朝《皮黄》“冲头”节奏

节奏的任意反复模拟大锣与铙钹的音响密集地交替出现。同音反复、“”（冲头节奏：无限反复）、渐弱、渐强、刮奏等音乐记号把和声音响和钢琴的音色发挥到极致，模仿京剧中“冲头”的锣鼓，把音乐情绪推向高潮，为下段“跺板”做开导也为“摇板”收结。

在《皮黄》之“二六”的板式中，从第26小节起，采用宫调式的属持续音以固定音型模拟鼓师敲击着清脆的板鼓的节奏音响，简单、灵动的锣鼓烘托着上方宛如胡琴演奏着清澈的拖腔，乐曲更具浓郁的中国京韵的民族风格。这锣鼓点是由三数式加花而形成四字二拍的形式，属于扬抑格节拍形式。

谱例6-25　张朝《皮黄》扬抑格节拍形式

叶小纲在2006年应著名青年钢琴演奏家邹翔博士委约而创作的《纳木错》在节奏、节拍的创作中使用了“泛节奏——另一种趋势是对于旧的节奏概念的丰富、强化，最后达到确实的改革，走向‘泛节奏’”^[30]概念进行创作。《纳木错》全曲共130个小节，一共改变节拍105次。几乎每个小节用一种节拍，每种节拍分别以4、6、8、16、32分音符为一单位，每小节分别以1、2、3、4、5、6、7、8、9、1l、13为拍数，来实现丰富多彩的节拍嬗变。这种嬗变看上去好像没有节奏了，但这种嬗变并不是“无节奏”和“常变拍子”，而是一种“泛节奏”。它多变但因相互之间又有内在的联系而使整个乐曲节奏丰富却不紊乱。作曲家用两个核心节奏加以丰富、变化、拓展，贯穿整个乐曲。核心节奏（谱例6－26）用散拍子和匀称的节拍方式运用在乐曲中，比较单一。核心节奏（谱例6－26）是万变不离其宗，复杂、突破规整和匀称，并试图将不同的节奏做对位化的结合。

谱例6-26　叶小纲《纳木错》核心节奏

《纳木错》整个乐曲节奏由两个核心节奏而来，同时通过节奏构成的多声织体形成立体感的线性思维，使节奏效果新颖并极具现代感。

朝鲜族作曲家权吉浩创作的钢琴组曲《长短的组合》及《宴乐》两首作品都运用了朝鲜族传统民族民间音乐节奏、节拍——“长短（朝鲜族各种节奏节拍体系的总称）”进行提炼和现代化处理。如果说《长短的组合》是将“长短”节拍、节奏体系运用于实践，那么在《宴乐》中，作曲家用更为抽象的速度Lento、Andante、Allegro来标记具有明显朝鲜族民间音乐的节奏，具体的长短节奏作为创作灵感的来源，是作品的核心素材，作曲家在保留长短节奏的构架与特征之后，以更加宽泛的创作思维对作品的节奏变化进行音乐设计和安排。

正如思锐在《罗忠镕钢琴曲三首技法谈》一文中所说：“把节奏分离出来当作一种独立因素加以控制，是梅西安、布列兹等人对序列技法的一种强化。在《钢琴曲三首》中，罗忠镕在节奏方面作了专门的探索，成为音乐结构的重要成分和曲式划分的最显著因素。”^[31]

（三）音色开拓语境特征

对于中国钢琴来说，对于音色开拓来讲，本身就具有得天独厚的优势，不仅仅是新时期的中国钢琴音乐如此，从西方钢琴音乐传入中国开始，作曲家们总是在对钢琴进行着新音色的探求。一方面是对中国传统乐器音色的模仿（体现在利用各种弹奏手法等进行音色模仿与创作上）及使用；另一方面在对各种生活音响、自然音响和电子合成音响的大量发掘与制作，以“音色”“音块”作为钢琴音乐的组织“结构力”来创作音乐。有些作品甚至将音色的重要性提高到压倒其他诸要素的地位，可以说是形成了独立的“音色思维”贯穿于钢琴音乐创作中。

除了中国钢琴音乐天然的对中国传统乐器音色的模仿，自20世纪以来，作曲家为了音乐的需要，在钢琴发声方面做了许多尝试，一些拨弦乐器的发声方式被运用到钢琴上，如：拨弦、刮弦和泛音等，这为钢琴音乐带来新的音响色彩。

杨立青的钢琴四手联弹《山歌与号子》。在“山歌”中，第一钢琴演奏一支山西民歌主题，旋律简练朴实，第二钢琴以非常规演奏法为第一钢琴的“山歌”伴奏，一开始的哑键手法，无声按键使数十个音符的止音器离开琴弦，演奏时整台琴会产生泛音，营造出山谷间对歌、回音声声不绝的场景，令第一钢琴的“山歌”形成了空旷回响。随后第二钢琴低声部演奏者踩下踏板，用左手在琴弦内刮奏，以数种刮擦琴弦的方法构成了明亮与阴暗的色彩交替，直到出现低音区半音音块的轰鸣之后过渡到巴托克式的打击乐效果的织体。作曲家对于琴弦刮奏的位置及音高、音色都有具体的要求，如“用指甲在靠近琴桥的附近刮奏——明亮的效果”；“用指冠在靠近止音器的附近刮奏——阴暗的效果”。之后，第二钢琴活泼的钢琴织体与中国民间支声式变奏一拍即合。不仅有尖锐的不协和和弦模拟打击乐，更出现了多利亚、弗里几亚等欧洲特种调式的影子。在实际演奏中，演奏者应根据个人手的条件来决定刮奏所使用的部位，并在琴弦内按照作曲家所提示的位置找到不同的刮弦音色。虽然是在琴弦上演奏，但所产生的音色同样是音乐的一部分，演奏者不是机械地制造特殊音响，而应该通过想象力来诠释这些音响在音乐中的效果。作曲家杨立青这样说：“运用一些20世纪钢琴音乐中较为典型的手法，探索钢琴在表现性能上的‘新天地’，丰富这一古老乐器的表现力。20世纪的钢琴音乐，手法五花八门，我写作这首乐曲时的主要设想，是想用钢琴奏出打击乐的效果，在国外演出时，评论认为‘钢琴的刮弦及泛音效果使人产生标题性的联想’。”^[32]

在钢琴与打击乐的《唐诗四首》中也更多地体现了对于钢琴音色的探索，在《山歌与号子》中，音块的敲击模拟了粗犷的劳动节奏，钢琴的琴弦拨奏则带来淳朴的山风，其中，音色指代了某种具体的意象。而在《唐诗四首》中，音色的衔接与组织，体现的是中国传统的气韵，那是一种明灭流转的音色衔接。那意境也许是唐诗所带来的——“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。”在《唐诗四首》中，用了8种打击乐器：沙球、颤音琴、马林巴、木鱼、邦戈鼓、康加鼓、管钟和大锣。在第二首《夏日》中，这几项打击乐器组成的轻快节奏，与之前的寂寞《期待》构成一种生动的对比。此处的巧妙体现在异国打击乐（邦戈鼓、康加鼓）在表现中国风格时那种恰当的新鲜感与游离气质。在第三首《咏萤》中，颤音琴、马林巴与钢琴相距小二度音程来演奏一种中国民间的装饰性变奏织体，营造了诗中的“犹将流乱影”。在最后一首《送别》中，钢琴主要演奏拨弦，拨弦滑奏与散漫的大锣组合，举重若轻地展开了“孤帆远影碧空尽”的画面。从细节上考量，也会发现，其中钢琴运用大量的延留音，让一组音逐渐聚集成和弦或逐一放掉，构成清晰—混沌—清晰的音响起落。

温德青钢琴四手联弹《小矮人的回旋曲》，是根据拉威尔的钢琴四手联弹《鹅妈妈》重新创作的一部组曲，这部作品由两位瑞士钢琴家向六位作曲家约稿，他们将《陶瓷皇后拉德红娜》的重写工作分派给作者。拉威尔的原作极具东方色彩。在近一个世纪之后，中国作曲家温德青运用西方作曲技法回应大师的作品，这种跨时空、跨地域的“交汇反流”也独具历史意味。乐曲中段作曲家将主题旋律放在琴内来呈现，从谱例6－27可以看到两个高低音声部的音乐演奏力度的差异，低声部的演奏者需要用吉他拨片快速左右拨动琴弦并配以琴弦刮奏（第190～191小节）来保持旋律的完整性，在拨弦的过程中要求演奏者心里吟唱旋律，在拨弦时依靠腕部的松弛来维持旋律的均匀度及流畅度，而高声部在琴键上演奏时要控制音量及连断奏的清晰度。这些不同的演奏方式所产生的音色通过踏板的晕染为乐曲增色不少，扩大了声音的层次概念。

谱例6-27　温德青《小矮人的回旋曲》^[33]

另一种音色的开拓是抛开音高组织自然形成钢琴作品“本分”的音响。如曹光平钢琴独奏曲（带两面潮州大锣）《女娲》。这是作曲家于1985年创作的中国为数甚少的、带有一定预制钢琴性质的音乐作品。这个作品除钢琴外还带两面潮州大锣。它既不是几位演奏家的重奏，也不是演奏家演奏同类的几件乐器。这种“带奏”其他乐器，附加音响源，是作曲家产生的一种设想与尝试，用来营造远古神话神秘而又粗野的意境。为了表现这些意境和意念，尝试了独奏曲附加、附带演奏其他乐器及音响源的独特的“配器方式”，形成既是独奏作品又有其他音色出现的状态，从而达到丰富作品的表现力的目的。这首作品在1988年获选参加国际现代音乐协会（ISCM）世界现代音乐节并得到首演。《女娲》主要从三个方面发挥乐器和音色的表现力。首先，是用独奏乐器本身的常规演奏方式表现一部分主题性材料和织体构造。其次，通过某种方式改变独奏乐器的音色音响、特殊音律音位的运用等。如用手掌、拳头同时在键盘上演奏自由的音块，挖掘钢琴的非常规音响，尤其是吸收中国传统乐器的独特的演奏手法，如借鉴琵琶指甲击板面的手法，用指甲反弹钢琴键盘上面的面板。同时，用中国大苏锣与深波锣的大软槌直接打击踩下延音踏板后松开的钢琴低音琴弦，发出宽宏、绵延的特殊音响。再次，“带奏”附加音响源和其他乐器，在钢琴的左后方用铁架支起吊放两面潮州大锣，手拍锣面，毛刷击锣面，响皮碰击锣边。另外，作曲家还用鹅卵石、碰铃、三角铁等其他附件来丰富作品的音响和特色。总的来说，这样的钢琴作品在音色的开拓上走得更远了。

（四）结构形态语境与审美语境特征

传统的钢琴音乐结构形态是依据一定的原则和功能将音响素材有逻辑、有层次地排列组合。一首乐曲往往通过一种或多种原则，最终形成整体曲式。结构对音乐风格的影响有着“隐性”的背景性质。20世纪以后，西方音乐在调性和声领域的变革于无形中推动了音乐结构的演进。例如，印象主义音乐中，规范性曲式的作品相应减少，在色彩性和声语言形成的同时，结构表现为模糊、拼接、转瞬即逝等特性，构建出一种流体运行或者块状拼贴的新模式结构。

中国钢琴“新音乐”作曲家们在西方的新观念影响下，既包容印象主义的“瞬间印象”、新古典主义的“自然形态”、序列主义的整体控制等，同时在音乐创作中糅进了“形散而神不散”的中国传统美学意念，出现了与传统西方三部性原则为延伸和变形的镶边结构、散状形态、镜像结构等的新式结构形态。

张朝的钢琴独奏曲《皮黄》采用京剧“西皮”和“二黄”的唱腔音调，摆脱了传统曲式结构的框架束缚，没有将作品创作为三部性、奏鸣曲、回旋曲等结构，而是以京剧音乐格式——板式变化体作为提纲，展开创作，用中国戏曲中板式结构变奏发展出“导板”“原板”“二六”等10段音乐。这首作品篇幅较长，由10个部分组成，是一首中型钢琴独奏乐曲，共270小节。创作思维缜密，严谨细致，在每一个板式上都有非常详细清楚的速度标记。

表6-7 《皮黄》结构、速度变化示意表

陈其钢的钢琴独奏曲《京剧瞬间》是双主题变奏曲式，兼有双三部曲式的特性（AA1－B－A1－B1－A1），也吸收了加花减花、节奏装饰等手法，核心音调包含了两种因素，分别是京剧的行弦和二黄原板。

《京剧瞬间》结构图示：

在罗忠镕《钢琴曲三首》的“托卡塔”中，作曲家以^[34]对称结构方式：作品以某一节奏点为轴形成严格的逆行关系，使作品呈现为前后对称的两部分；②回旋结构方式：作品从音响及音高结构关系上，呈现出七段式回旋结构；③“合八”的结构方式：作曲家将民间“鱼合八”的原理，应用在作品的局部及整体，而作为结构作品的手段。“通过中轴对称的方法，将音高、节奏、织体等各种音乐参数进行全面的控制，由于这些参数保持对称和平衡，乐曲的布局也形成了以中间‘9’为核心的‘镜像结构’。”①

姚恒璐钢琴小品《原始的音迹》，是作曲家探索以中国音乐素材与西方近现代作曲音级集合理论技法相结合的一部作品。作曲家用两个三音材料代表中国风格和西方风格，在结构形态上，全曲共分为A、B、C、D、E、F、G、H、I、J10个部分，这10个部分以交替的形式依次出现两个风格不同的三音细胞，以此来体现中西风格与技法上的相互碰撞与融合。结构为完全不同的10个段落。

姚恒璐钢琴小品《原始的音迹》段落结构：

中国钢琴“新音乐”独特的音乐结构形态以线性思维为核心，以渐变原则为主线，形成“散化—聚合”的循环式布局。这种布局普遍遵循“散—慢—中—快—散”原则，由静至动、由缓至急、由疏到密，乐思如行云流水，结构浑然天成，“以形写神、以形媚道，神形兼备”，深刻影响着其审美语境的变化。“气韵”“意境”的描画一直是中国钢琴新音乐的审美导向。

林华创作的钢琴独奏曲集《司空图二十四诗品曲解集注》，就是以中国传统审美意念而创作的作品。这部曲集的创作构思来自于《二十四诗品》，这是晚唐诗人司空图（837—908年）所作的一部文艺理论专著。他把诗歌归纳为24种风格，并用20首四言12句诗歌对每种不同的风格进行评述。这24首诗即为《二十四诗品》，分别命名为：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。《二十四诗品》不仅探讨诗歌创作的风格和形式问题，而且研究了诗歌的美学风格，对诗歌创作、评论与欣赏等方面都有杰出的贡献。《二十四诗品》问世后，引起了历代文人雅士的关注，他们以各种不同的形式为之进行评注，以诗、文，甚至绘画来阐释司空图的审美理想者兼有不少，然而，用音乐来评注者却寥寥无几。(www.xing528.com)

林华用了钢琴音乐这一更为特殊的艺术形式来评注《二十四诗品》，眼光独特，构思缜密，手法新颖。作曲家把文学语言与音乐语言进行对照，用复调音乐的形式表述传统的诗歌语言，有着不同寻常的审美价值。作曲家运用了各种不同的创作技法以体现自己对诗品的主观认识和审美态度，不拘泥于传统，又不全搬现代，把民族的审美情趣、风格与现代技法融为一体。作曲家对于复调音乐的精通，运用现代作曲技法的娴熟，扎实深厚的和声功底，多层次、多线条的思维方式等都在曲集中得以展现。

第十一首“含蓄”是《二十四诗品》中最为精彩的篇章之一，司空图从中提出了“不着一字，尽得风流”的著名论句，意即“文已尽而意有余”。“含蓄”也是中国古诗意境的主要美学特征，强调以自然为基点的含蓄美。作曲家在这首前奏曲中仅以一个音为核心，各种节奏与和声变化都围绕这个音进行。织体中显现出钟鼓声、惊鸟声、弦管声，勾画出一种中国古典音乐的画面美。作曲家用了很精简的素材，只写了半阕乐曲，而后半部分则是前半部分的逆行倒影。

谱例6-28　林华《司空图二十四诗品曲解集注》^[35]之十一“含蓄”

另一方面，这种审美意念还体现出寻根性，如王阿毛的《生旦净末丑》，《生旦净末丑》是根据京剧中5个行当即男生、女旦、大花脸、小花脸和丑角的昵称来进行创作的。每个昵称所代表的情绪分别是刚毅、阴柔、铿锵、遥远、悲喜剧。其中近代京剧小花脸“末”逐渐消失，京剧在留下中华民族丰厚文化底蕴的同时又面临新发展，“丑与尾声”不单是描写丑角，更是丑角对京剧几百年波涛汹涌、绚丽多姿的忠实见证。王斐南创作的《中国画意》是取材于中国画的5种技法，即白描、没骨、指画、效法、泼墨，创作者和演奏者充当着画家的角色。无论在绘画还是音乐中，体味着艺术的乐趣，在表达寻根性的中国现代钢琴作品中，创作者力图挣脱给听众最大的感觉是和声音响相对显得比较｀怪＇的尴尬局面，他们努力吸取本土音色和传统音律，配合现代作品的创作技法，使作品听起来更加容易理解，具有很强的民族亲和力。

再有体现出较强的故事性审美特征，故事性叙述本是一种语言方式，是文学作品或者影视作品中经常运用到的一种表达方式或者手法。在钢琴作品中，运用的文字导语或者引语的表达手法就是故事性叙述的一种体现，在一些比较主观抽象或者超出表演者和听众的经验范围之外的作品中使用故事性的叙述方式，使作品的内容更具有接近性，也会使整个曲子变得生动、具体，很好地方便演奏者的表达。赵曦的《未找到的钥匙》就是故事性的叙述方式的典型审美风格之一。全曲共分8个段落，每一个段落开头都用文字叙述作为引导，分别是“一把钥匙—线索—仍在寻找—线索—无迹—线索—未找到的钥匙—后奏曲”，演奏时连续演奏。在这里文字作为这一种辅助叙述，运用得准确、得体、生动、巧妙，有效地支撑起音乐作品的故事脉络和结构。在《未找到的钥匙》中，第一部分通过“一把钥匙”的叙述，可以发现与同音主题3次出现进行扣题，使故事的人物形象立体鲜明，故事的发展可以从“线索”和“仍在寻找”这一环节得到证实，相应地“线索”篇幅很短，只有一行，是一个长拍的左右手相继的波音和弦，之后追加了递减的三个短单音，然后给了“仍在寻找”一大段较长的使用固定音型的音程旋律，于是“线索”由“线索”的一个波音和弦变成了双手同时进行的七和弦，很长的延音节拍之后带来了故事的高潮、矛盾的冲突“无迹”，这是一段篇幅较长的大范围琶音的分解和弦，三十六分音符的集中排列宣泄着情节的突出变化，“线索”用了时值较短的小音程和弦，故事的结果“未找到的钥匙”随着双手交错的十六分音符和四分音符的旋律音叮当而来，结束在俏皮的只有小节的“后奏曲”中。“钢琴故事化”这种钢琴创作方式也许会越来越受作曲家的青睐。用生动的音乐形象尽可能地寻找实践中蕴含的戏剧性或含有幽默感的情节和细节，契合了听众的审美习惯。

王笑寒的《遗失的日记》，分为《脸谱》《儿时的歌》《胡同》三个乐章。这是一种因共同“主题”而把几条叙事线索联系在一起的音乐叙事模式，以主题＋并置叙事构成。虞鹏飞的《故乡的原野》也是运用“主题＋并置叙事”这种叙述方式进行创作的。三个“子叙事”分别是《原野的上空》《清明的鸟》《风雨飘摇》。

中国钢琴作品的传承、发展和创新，经历了各个历史时期的变迁和转型，走过了一条艰难的探索道路。一个多世纪以来经历着不同历史时期的变迁和发展，广大作曲家们通过不断的模仿、学习和探索，寻找并开创了属于中华民族独有的具有中国音乐文化特点和西方现代音乐理念的中国钢琴音乐文化，开创了中国钢琴独有的语境特色。

作曲家们创作了大量的钢琴作品，从早期模仿欧洲浪漫主义时期的萌芽作品到创作出我国第一首真正意义上具有民族风格的成熟的钢琴复调作品，由早期的探索阶段真正进入了创作阶段，从追求“中国风味”的极具政治色彩的创作和根据传统民族器乐改编的作品到后来“百花齐放”的繁荣阶段，一批具有新观念的作品，显示了钢琴音乐创作的新方向与新语境。中国钢琴音乐的创作也从模仿学习阶段经过消化吸收阶段，如今已经到了融汇创新阶段。中国的音乐观念和创作理念发生了深刻的变化，铺开了崭新的创作平台，除了能够运用西方现代新颖的作曲技法，更重要的是将民族音乐融入其中，并且积极参与西方音乐和世界音乐的交流，在越来越多的国际舞台上有了中国钢琴作品的身影，并且带来了巨大的影响。

进入21世纪以来，我国社会和经济的飞速前进，推动了中国钢琴音乐创作的发展，呈现出了创作方式的多元化、现代化“新语境”特征。越来越多的作曲家有意识地将中国传统文化和现代作曲技术相结合，积极地投身到原创钢琴作品的创作当中，推动了中国钢琴事业的繁荣和发展。与此同时，越来越多委约作品的出现不仅繁荣了中国钢琴作品的创作局面，也为作曲家的创作提供了有利条件，激发他们的创作热情。在全球一体化的今天，中国钢琴作品的创作将寻根性、故事性等中国传统审美意念赋予了新的文化内涵和更加深刻的音乐哲理。在弘扬民族音乐文化的基础上，尤其是在探讨多元文化的创造性和应用性方面，中国钢琴作品承载了新时期人们对精神内涵的追求，符合新时期人们对音乐审美的创作追求，具有鲜明的时代精神和创作精神。

中国钢琴新音乐创作一直走在开拓音高组织、节奏重置、音乐创新、结构变化、审美阐释的“新语境”发展之中。历史的发展、时代的进步要求我们对中国钢琴新音乐作品给予更多的关注、理解和支持。

【注释】

[1]郑中：《梅西安钢琴作品研究》，人民音乐出版社2006年版，第60页。

[2]我国著名旅美青年钢琴家邹翔，为中国演奏《圣婴的二十默想》第一人，2008年于北京现代音乐节演奏该套完整作品。

[3]梅西安：《圣婴的二十默想》钢琴谱例P6。

[4]梅西安：《圣婴的二十默想》钢琴谱例P46。

[5]梅西安唱片序言。（Olivier Messiaen，Integrale de l'oeuvre pour piano，Yvonne Loriod，piano，1975.）

[6]梅西安唱片序言。（Olivier Messiaen，Integrale de l'oeuvre pour piano，Yvonne Loriod，piano，1975.）

[7]郑中：《梅西安钢琴作品研究》，人民音乐出版社2006年版，第108页。

[8]郑中：《梅西安钢琴作品研究》，人民音乐出版社2006年版，第26页。

[9]同上。

[10]《卡农曲》，载《琴童》2013年第4期。

[11]《外国音乐表演用语词典》，人民音乐出版社2006年版，第199页。

[12]陈鸿铎：《利盖蒂的结构思维特征、表现形式及其意义》，载《中国音乐学》2005年第4期。

[13]徐孟东：《20世纪帕萨卡利亚作品主题》，载《音乐研究》2011年第3期。

[14]田艺苗：《帕萨卡利亚的现代内涵——读徐孟东20世纪帕萨卡利亚研究》，载《音乐研究》2005年第1期。

[15]谱面扉页特意说明此曲音程结构建立在大三度与小六度关系之上。

[16]匈牙利作曲家乔治·利盖蒂1986年访谈录。美国现代音乐指挥家理查·杜法罗（Richard Dufallo）在作曲家抵达纽约领取格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）时和他进行了深入的交谈。

[17]A.索洛甫磋夫：《肖邦的创作》，人民音乐出版社1960年版，第138页。

[18]冯智全：《比较贝多芬和肖邦的谐谑曲》，载《苏州科技学院学报》2003年第3期。

[19]高晓光：《还历史以真实——关于小河淌水的署名及著作权属》，载《民族音乐》2006年第3期。

[20]罗宪君主编：《声乐曲选集·中国作品（一）》，人民音乐出版社2001年版，第134页。

[21]朱培宾：《炎黄风情：二十四首中国民歌主题钢琴曲》，人民音乐出版社2008年版，第5首。

[22]魏廷格编：《中国钢琴名曲曲库1》，时代文艺出版社2006年版，第76页。

[23]赵晓生：《钢琴演奏之道》，世界图书出版公司2004年版，第6页。

[24]秦川：《中国钢琴音乐创作与演奏的五度关系研究》，中国知网，优秀博士论文数据库，http：／／elib.cnki.net。

[25]赵晓生：《钢琴演奏之道》，世界图书出版公司2004年版，第330页。

[26]同上书，第355页。

[27]钱仁平：《中国新音乐》，上海音乐学院出版社2007年版。

[28]张宇：《汪立三钢琴作品梦天分析》，载《北方音乐》2014年第1期。

[29]高嘉宇：《罗忠镕钢琴曲托卡塔中“鱼合八”的文化意蕴》，华中师范大学2012年硕士学位论文。

[30]拉多夫·莱蒂著，郑英烈译：《调性、无调性、泛调性——对二十世纪音乐某些趋向的研究》，人民音乐出版社1992年版，第90页。

[31]思锐：《罗忠镕〈钢琴曲三首〉技法谈》，载《人民音乐》1987年第6期。

[32]田艺苗：《作曲家杨立青专访：浪漫派美化了这个世界》，载《时代报·艺术家·人物专栏》2009年第10期。

[33]谢亚双子：《浅谈新时期中国钢琴作品的一些演奏体会》，载《钢琴艺术》2015年第8期。

[34]张忠平：《中国钢琴新音乐创作中的结构辨析》，载《中国音乐学》2016年第1期。

[35]罗承松：《解读林华“司空图二十四诗品曲解集注”的音乐构思》，载《音乐创作》2012年第8期。