雕刻的历史发展：希腊到罗马时期

3．雕刻的历史发展

以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且像我们在第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。

象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕刻。不过在用象征型作为他们的艺术创作的基本类型的各民族之中，只有埃及人才特别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。

根据这个观点，我在这第二部分的结束时首先还要略谈一下埃及雕刻和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想的准备阶段。

所以真正希腊雕刻的发展完成就形成第二阶段，这个阶段终结于罗马雕刻。不过在这方面我们只须主要地巡视一下直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段，因为在本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。

第三，剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在这方面我也只能涉及最一般性的东西。

a）埃及雕刻

如果我们要从历史观点在希腊去追寻雕刻这门古典型艺术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向埃及有所学习和借鉴（无论是就神话领域的所表现的神像的意义来说，还是就艺术的处理方式来说），这种问题的解决是艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具有埃及雕像的轮廓（1821年）。不过我们在这里不妨把这类史实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完善的艺术的否定，即消除它的缺点，然后理想才成其为理想。在这一点上古典型艺术当然有一个形成过程，这种形成过程在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，对不能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所要约略讨论的一个论点就是埃及雕刻具有形成过程这样一种基本性格。

1）首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创造的自由，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里，通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有一种一成不变的类型，像柏拉图早就说过的：“这些表现方式自古以来就由僧侣们规定了的，无论是画家还是其他造型艺术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统，到现在还是如此。因此你会发现亿万年以前（不是像人们随便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三，2）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相关，像希罗多德（《历史》，卷二，第167章）所指出的，在埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是如此，后人总是随着前人亦步亦趋，像文克尔曼所说的，“没有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二，第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了一切自由艺术天才的活泼灵敏，除名利以外别无较高尚的动机，即要做一个艺术家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。

2）其次，关于作品本身文克尔曼对于埃及雕刻的性格曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区分的高度精细（第三册，卷二，第二章）。

一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。文克尔曼还指出，两只手好像本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚趾虽都表现出来，而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘关节却像在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是用一块石头雕成的。

这种不活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且大半是着色的。

再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不像希腊理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但平板，而且是斜着的。眉毛、眼皮和唇边大半是用刻的阴线纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，像在平凡的自然中照例如此，颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出来。

按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。

3）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品，意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺术观照和欣赏的对象。

这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到表象的需要，只要把观念中原有的意思在艺术作品中暗示出来，就感到满足了，这里说的观念当然就是宗教的观念。所以我们可以说，埃及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义，只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说，女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，像近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情感的正确表现。”（劳尔·罗歇特［19］：《考古学讲义》，第一至第二课，巴黎，1828）

正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉还是很朦胧的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面的东西，才会要求知解力，理性、动态、表情、灵魂和美在艺术作品中发生效力。

b）希腊和罗马的雕刻

我们看到这种对自己的个性的感觉只有在希腊人当中在雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完善。像我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种缺陷。

1）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚［20］的艺术作品，作为古典雕刻本身的起源。

这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活力。

但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在开始时却只限于自然事物的生气和运动，还不能达到由精神灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它的自然形象的不可分割的统一，而这种完满的统一所取的一些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天才的自由创造。

关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物产生逼真的幻觉，用瓦格纳［21］的话来说，看到这类作品，人们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻作品，附谢林［22］的艺术史方面的评注》，1817）

但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占统治地位的是对称原则（这在雕像的姿势和群像的组合中特别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手腕。但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术创作中保持独立自由。

最后，雕像的姿势也还是千篇一律的，与其说是僵硬，不如说是粗鄙和冷漠无情，战士们的姿势有些像手艺人在干活，例如细木工匠在刨木料。

如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论，我们可以说：这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾，对于艺术史虽是极有趣的现象，却缺乏由精神灌注的生气。像我在本卷第二章已说过的，精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性别之类，但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。

艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实际的散文性的自然。

2）其次，雕刻的真正理想，如果要达到古典型艺术的最高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的自由有发挥作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装，群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方面。

在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一个极端，理想还偏向崇高和谨严，虽不反对表现个别人物情感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。在另一极端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，为着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，因此就从崇高降落到愉快、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在这两极端之中还有一个第二阶段，它把前一阶段的谨严推向较多的个性，却还没有达到把单纯的秀美当作主要的目的。

3）第三，在罗马艺术里，古典型雕刻就已开始瓦解。在罗马艺术里构思和创作的指导原则已不是真正的理想；精神灌注生命的诗意，完满表现的内在的芬芳和高贵，这些真正的希腊造型艺术的优美品质都已消失了，代之而起的在大体上是对真实人物造像的偏好。艺术里这种强调自然真实的倾向在各方面都表现出来了。不过罗马艺术在它自己的限度里毕竟维持住一种很高的水平，只是由于缺乏艺术作品的真正的完美，和真正意义的理想的诗意，它在本质上落后于希腊艺术。

c）基督教的雕刻［23］

谈到基督教的雕刻，它一开始就有一种关于掌握方式和表现方式的原则，这个原则并不像希腊的想象和艺术的理想那样紧密符合雕刻的材料和形式。因为像我们在第二卷已经说过的，浪漫型艺术所要处理的是脱离外在世界的内心世界，是收心内视的精神的主体性，这内心世界固然也显现于外在事物，但让这外在事物独立地按照它的特殊性出现，不需要和内在的精神的东西融成一体，像雕刻的理想所要求的。哀伤，肉体的和精神的苦痛，殉道和忏悔，死和复活，精神主体的人格，内心生活，爱情，情绪和心情——这些才是浪漫型的宗教幻想的独特内容，对于这种题材，作为一种空间整体的抽象的外在形象以及还未经理想化的只作为感性物质而存在的材料［24］既不能提供一种恰当的形式，又不能提供一种适合的材料。因此雕刻在浪漫型艺术里并不像在希腊那样向一切其它艺术及其整个客观存在提供基本特色。雕刻在浪漫型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内心生活和由精神渗透的外界特殊事物。在基督教时代我们当然也遇到许多运用木料、大理石、青铜以及镶金镶银的雕刻作品，显出雕刻师的卓越的才能，但是基督教雕刻毕竟不像希腊雕刻那样成为能造出真正合式的神像的艺术。宗教的浪漫型雕刻比起希腊雕刻却更是建筑的一种装饰。圣徒们大半摆在小楼阁和斜撑柱的神龛里或是门的入口。基督的诞生，受洗，临刑和复活以及基督生平中许多其它事件乃至最后审判之类宏伟图景，由于它们本身的丰富多彩，适宜于制成浮雕，安置在教堂的门上，墙壁上，合唱队的座位台上，受洗池上，这些浮雕很容易降落到成为阿拉伯式的花纹。由于主要是表现内在精神生活的，这整套浮雕都带有绘画的原则，往往超过理想的雕刻原则所能允许的程度。从另一方面来看，这类雕刻在题材上采取了较平常的生活，因而更接近真实人物的造像。这种造像式的雕刻像绘画一样，也不避免采用宗教的艺术表现方式。例如摆在德国纽伦堡市场里的一座卖鹅人的雕像曾得到歌德和迈约的高度赞赏，这是一个用青铜雕得（用大理石就不适宜）极为生动的乡下佬，他的左右胳膊下都夹着一只鹅，拿到市场去卖。此外，在圣赛巴尔都斯教堂以及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得·费肖尔［25］时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。

浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造像时都力求接近古代风格。近代的情况特别如此。就连在宗教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只需提起米琪尔·安杰罗［26］。他的《死了的基督》［27］（柏林皇家博物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵［28］墓上的纪念坊（参看黑格尔的《杂文集》，第二卷，561页）。伯爵和他的夫人的像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，恺撒和一位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石，和脚下踩的那块一样。如果看到像恺撒这样的一个人物由米琪尔·安杰罗造成雕像，这就会更有趣了。但是在处理宗教题材上，需要有像米琪尔·安杰罗这样的大师的智力和想象力，气魄，彻底性，勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起，显出独特的创造性。因为像我前已说过的，基督教心情以宗教的观照和想象为其顶点，它的整个倾向并不是朝着古典形式的理想性的，只有这种古典形式的理想性才构成雕刻艺术的最重要的也是最高的原则。(www.xing528.com)

从此我们可以离开雕刻，转到艺术构思和表现的另一个原则，实现这个原则也需要另一种感性材料。在古典型雕刻里，中心是人的客观的具有实体性的个性，它把人的形象提高到一个地位，以至抽象地把它定作单纯的形象的美，用它来表现神。所以人，就他表现在古典型雕刻的内容和形式来看，还不是完整具体的人；艺术的拟人主义在古代雕刻里还没有尽量实现，因为他不仅缺乏客观的、直接的绝对特殊性和普遍性处于同一体的那种人性，而且也缺乏一般人通常叫做“凡人的”那一方面，即主体的个性，例如人的弱点、个别性、偶然性、任意性、直接自然性、情欲等等［29］，这一方面也要纳入上述普遍性里，才能使全部个性，即就他的整个生活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体显现为在内容和表现方式中起决定作用的原则。

在古典型雕刻里，上述两方面之一，即凡人的直接自然方面，只出现在动物、半动物、林神之类身上，并不反映到人的主体性里或是作为否定面放在人的主体性里。有时这种雕刻只有在愉快的风格里，才顺本身的倾向转到特殊具体的外在方面，这种风格表现为无数样式的谐趣和奇思幻想，这些在古代雕刻里是要避免的。这种雕刻却缺乏主体方面的深度和无限性的原则，即精神与绝对的内在的和解，人和人性与神的理想的统一。基督教的雕刻固然把符合这种的内容表现出来了，但是它的艺术表现方式正足以显示出雕刻并不适宜于表现这种内容；所以还要其它艺术来做雕刻所不能做的事。由于这些新的艺术［30］是最符合浪漫艺术类型的，我们可以把它们总称为“浪漫型艺术”。

［1］麦底契别墅的维弩斯原藏佛罗林斯博物馆，好景亭的阿波罗据近代考古家鉴定，是按照一座较早的青铜雕像的仿制品。

［2］泡里克勒特（Polyklet），公元5世纪希腊大雕刻家，与斐底阿斯齐名，斐底阿斯擅长雕神像，他却擅长雕人像，多取材于现实生活。

［3］卡斯陀（Castor）和泡鲁克斯（Pollux）是希腊神话中的两弟兄，兄擅长驯马，弟擅长拳术，是运动家和武术家的护神，在雕刻中他们常以骑士的形象出现。

［4］普拉克什特（Praxiteles），公元前4世纪雅典名雕刻家，他的最著名的杰作是女爱神维弩斯的雕像。

［5］尼俄伯（Niobe）有七子七女，自以为比仅有一子（阿波罗）一女（阿特米斯）的勒陁（Leto）还强，阿波罗和阿特米斯听到大怒，把尼俄伯的子女杀光，只剩下一个，把她本人转化为一块顽石。在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出现。

［6］拉奥孔是特洛埃国阿波罗神庙的司祭，因劝阻特洛伊人把希腊人暗藏精兵的木马移到城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三人绞死。表现这个题材的雕像群在1506年才在罗马发掘出来。到了启蒙运动时期，这件作品成为广泛讨论的对象，文克尔曼、莱辛、笛得罗、赫尔德、歌德、许莱格尔等人都有评论。他们都误认为“拉奥孔”是早期希腊的作品，但据近代艺术史家们的研究，它是希腊晚期的。参看莱辛的《拉奥孔》（已由译者译出）和译者所编的《西方美学史》上卷第十章。

［7］赫卡特（Hekate）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育、农业、巫术等等，特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。

［8］奥辅斯（Orpheus）希腊传说中的最古诗人和音乐家。

［9］喀特尔麦亚·德·昆塞（Quatremère de Quincy，1775—1849），法国研究艺术的学者。

［10］茂姆缪斯（Mumnius）公元前2世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。

［11］格尼孙（Gnesen）德国北部城市。

［12］布柳肖（Blücher，1742—1819），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的瓦特卢战役。

［13］即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人都很熟悉。

［14］斯柯巴斯（Scopas），公元前5世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。

［15］斯妥希（P．Stosch），18世纪德国画家和收藏家。

［16］原文是Gefuhl，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作“触觉”似较妥。

［17］伊米琉斯·泡路斯（Emilius Paullus），公元前3世纪罗马执政，他和他的儿子（同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。

［18］西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。

［19］劳尔·罗歇特（Raoul Rochette，1789—1854），法国考古学家。

［20］伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心，公元前6世纪至5世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前429年为雅典征服。艾屈鲁里亚（Etruria）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代它有很高的文化。

［21］瓦格纳（J．M．Wagner，1777—1858），德国雕刻家。

［22］谢林（E．W．J．Schelling，1775—1854），德国哲学家和美学家。

［23］即浪漫型雕刻，主要鼎盛于中世纪基督教流行时期。

［24］“外在形象”指人体形象，“感性材料”指花岗石和青铜之类。

［25］费肖尔（Peter Vischer，1487—1527），德国雕刻家。

［26］米琪尔·安杰罗（1475—1564）文艺复兴时代意大利的最大的雕刻家，《摩西》是他的杰作之一。他也擅长绘画和建筑。罗马圣彼得大教堂及其壁画和雕刻就是他的杰作。

［27］英译注：也许指罗马圣彼得大教堂的圣玛利抱基督尸体的像（La Pietà）。

［28］布列达是荷兰的一个城市，拿骚原是德国一个小郡，拿骚伯爵威廉一世父子都献身于反抗西班牙解放荷兰的斗争。

［29］即作为动物生来就有的一切。

［30］即绘画和音乐。