绘画的一般性质及其在基督教浪漫型艺术中的体现

1．绘画的一般性质

我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性，其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生活活泼的情况，多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓越的画家，他们在绘画里也达到了像雕刻那样最高的成就，而且还有些其他民族，例如中国人、印度人和埃及人等等在绘画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式，曾由这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事实，但是更深刻的问题在于绘画的原则，在于研究绘画的表现手段以及确定在本质上正和绘画的形式和表现方式协调一致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。

古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起我们惊赞。例如庞培［1］城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意蕴。

关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看，看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的手里曾经产生过的结果！每一笔一画表现出多么深挚的情感，多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生气。

希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，像一颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾作出一些很优异的人物造像，但是他们对自然事物的理解以及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。

但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是伸延开来的平面以及由着色加以特别具体化的形状，通过这些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种实际存在中转化为一种单纯的内在精神的表现，作为精神性的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事物的反映来把自己作为内在的东西而表现出来。其次，绘画使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊具体化的手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已把这种单纯的内心生活原则（这种内心生活在实际显现中既和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方式里绘画才能找到它的唯一的完全适合的对象。我们也可以反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之外尽管还有东方的、希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能像我们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这就是说，我们终须承认，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段（媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充分利用它的手段（媒介）。

既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的内容，材料和艺术处理方式了。

a）绘画内容的基本定性

我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主体性。

1）因此，从内在的方面来看，个性不能完全纳入实体性里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生动的思想和情感；另一方面外在的形象也不能显得像在雕刻里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容的精神性因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不像在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶然的无足轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现象本来就已如此［2］。

2）第二个要点涉及绘画原则所决定的题材范围的推广。

自由独立的主体性一方面让全部自然事物以及一切领域的人类现实生活保持它们的独立的实际存在，另一方面却又能渗到一切个别特殊的东西里去，把它们变成内在方面的内容［3］；只有在这种和具体现实生活的融合中，主体性才显得是具体的有生命的，所以画家有可能把无限丰富的题材运用到它的表现领域里，这是雕刻所做不到的。整个的宗教范围，天堂和地狱的观念，基督和他的门徒和圣徒等等的历史，外在的自然，人类的事情，乃至情境和性格中最流转无常的东西，这一切在绘画里都可找到位置。因为个别特殊的、偶然的、任意性的兴趣和需要也属于主体性，所以也要由艺术来处理。

3）与此相联系的还有第三方面，这就是绘画以心灵为它所表现的内容。凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵中所起的情感固然也有普遍性的东西作为内容，不过作为情感，这普遍性的东西却不保持普遍性的形式，而是显现为我这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变成可观照的，它所表现的真正的内容却是发生情感的主体性；因此，绘画就连在形式方面，也不能像雕刻那样提供很明确的观照对象，例如神像，而只能提供情感中发生的一些不很明确的观念。有一种情况好像和这个看法互相矛盾。我们也看到一些有名的画家往往选用人类的外在环境中例如山、谷、草地、溪流、树木、船、海、云、天、建筑物、房屋及其内部等等作为绘画的题材，而且用得卓著成效。但是在这类艺术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。正是因为这个缘故，题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要因素的是题材所体现的主体性。由于这种转向心灵（心灵在面对外在的自然界事物时往往只起一般的同情共鸣），绘画最不同于雕刻和建筑，而较近于音乐，形成了由造型艺术到音调艺术的过渡。

b）绘画的感性材料（媒介）

其次，关于绘画在感性材料上不同于雕刻的地方，我已屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。

1）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了三度空间的整体［4］。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列关系的点以及这种取消过程所带来的不安定状态，像时间上的点那样。但是只有在音乐里才有这种彻底的否定［5］。绘画却仍保留空间关系，只取消三度空间中的一度，使面成为它的表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内心观念。

人们一般倾向于把这种压缩看作绘画中的一种任意的行为，因而是一种缺点。依他们看，绘画表现自然事物，应完全按照它们在实际中的样子，表现精神方面的思想和情感，也应借助于人体及其姿态；要达到这个目的，平面就很不够，不免落后于自然，因为自然是以完全另样的形式，即以完整的形状出现的。

1a）绘画在物质空间方面，当然比雕刻更加抽象。但是这种抽象性远远不是由于纯粹任意性的压缩或是人的技能够不上描绘自然及其产品，而是由雕刻向前发展所必然要迈进的一步。雕刻就已经不是对自然的肉体存在所作的一种单纯的摹仿，而是一种来自精神的再造，因而把凡是不适合于待表现的内容的那些平凡自然生活中的方面都删除掉了。在雕刻中这样被删除掉的特殊因素之中有颜色，所以剩下来的只是感性形象的抽象品。在绘画里情形却相反，因为它的内容是精神方面内在的东西，只有在脱离外在事物而回到精神本身之中才能通过外在事物，作为精神的反映，而把精神表现出来。所以绘画虽然也是为观照而进行它的工作，在它的工作方式中却使它所表现的客观事物不再保存实际的完整的占空间的自然存在的状态，而变成精神的一种反映，在这种反映中精神只有在消除了实际存在，把实际存在改造成为一种供精神去领会的单纯的精神的显现，才能显示出那种客观事物的精神性。(www.xing528.com)

1b）因此，绘画必然要打破空间整体性。这种抛弃自然事物的完整形状的办法并不能归咎于人类才能的局限性。绘画的题材，按照它的空间存在来看，只是内在精神的一种显现，艺术把它表现出来是供精神领会的，它在空间实际存在中的那种独立性已消失了，和观众建立了一种比在雕刻中紧密的联系。雕像是孑然独立的对观赏者漫不经心的，观赏者可以随意站在哪一个方面去看；他的立足点，他的走动和环行，对于雕刻作品来说，是无关宏旨的。如果要保持这种独立性，雕像就应使观赏者无论站在哪里都可以得到同一种印象。在雕刻里作品一定要保持这种独立存在，因为它的内容是内外都镇静自持、完满自足的，而且是客观的。在绘画里却不然，它的内容是主体性，同时也是本身经过特殊具体化的内心生活。绘画里固然也有观赏者和对象（作品）的分离，这种分离却立即消失，由于作品既是表现主体的，按照它的整个表现方式，就改变了目的方向，基本上只是为主体，为观赏者而存在，不是为作品本身而独立存在。观赏者仿佛自始至终就在作品里，在作品里就被考虑到的，作品就只是为这个主体的固定点而存在的［6］。为着保证作品对观赏的这种联系及其精神反映，实际事物的单纯外貌就已经够了，实际的空间整体性反而会起破坏作用，因为如果按照实际空间整体性来表现，所观照的对象就会保持一种本身独立的存在，而不是只由精神来表现出，而且供精神自己观照的。自然不能把它的产品压缩成为一个平面，因为自然界事物本来有而且也应该有一种实际的独立存在；绘画所给人的满足并不是来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构造把事物描绘出来。

1c）与这种压缩成平面的办法联系在一起的还有第三种情况：绘画比起雕刻和建筑的关系更远。因为雕刻作品纵使本身独立地摆在公共场所或花园里，总要有一个用建筑方式来处理的基座；如果摆在房间，厅堂或庭院等等地方，那就有两种可能，不是建筑艺术只是为雕像提供环境，就是雕像用来作建筑物的装饰，所以雕刻和建筑之间有一种较紧密的联系。绘画却不然，它的作品无论是摆在遮蔽起来的房间里，敞开的厅堂里还是摆在露天里，都只须靠在一面墙壁上就行。绘画在起源时只有一个使命，就是填塞墙壁的平面。对于古代人，这个任务就够了，他们都用绘画来装饰神庙的墙壁，后来还用它来装饰私人住宅。哥特式建筑艺术的主要任务在于建造出一种规模宏伟的起遮盖屏障作用的教堂，所以墙壁提供更大的，可以说最大的平面，但是只有在较早的镶嵌画［7］里绘画才用来装饰建筑物内部和外部的空白的平面。较晚的十四世纪建筑却用建筑本身的方式来填塞巨大的墙壁，最宏伟的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。这部分除掉正门入口以及玫瑰窗和其它窗户之外，空白的平面都用墙上的窗形花纹和其他人物形体装饰得很精美富丽，所以不再需要绘画。只有到建筑开始要求接近古代风格时，绘画才出现在宗教建筑里。不过总的说来，基督教绘画也是和建筑分开的、独立的，例如摆在祈祷室里和大祭坛上的大幅画。这种画当然也要接合它所陈列的地方的性质，但是此外它不只是用来填塞墙壁，而是像雕刻作品，独立地摆在那里。最后，绘画才被用来装饰公共建筑物的厅堂和房间，市政厅，宫殿乃至私人住宅，因此，它又和建筑较紧密地结合在一起，但是作为一种自由艺术，绘画毕竟不应由于这种结合而失去它的独特性。

2．绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的空间形式里，绘画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的细微差异，这就需要运用比较丰富多彩的材料，也就是按照空间形式来表现的原则要运用在物理上界定得较细致具体的物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），就必须破坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表现出来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。［8］

2a）如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光，一般事物要变成可以眼见的，都要靠光。

前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质向下施压力，因为它的物质的统一点［9］不在它本身而在另一物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则正相反。不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主体性，从此光就是一般物理界（自然界）的“我”，这个“我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由于光具有较多的观念性，它就成为绘画的物理元素。［10］

2b）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光只是起显现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本身之外的客观事物，不是光而是光的反面，是暗。光使这个客观事物显现形状、距离等方面的差异，使它所照到的东西成为可以认识的，这就是说，使它的暗和不可见性或多或少地消失掉，使其中个别部分成为更是可以眼见的，例如观赏者站得愈近，看得就愈明；站得愈远，看得就愈暗。离开对象的具体的颜色来说，明与暗一般取决于光所照到的对象在不同的光的强度中距离我们观众的远近。在这样和对象发生关系之中，光显示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与暗，光与影。明与暗的多种多样的配合就使对象的形象，对象与对象的距离以及对象与观众的距离成为可以识别出来的。这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所占的地位来产生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然，光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化却属于艺术材料的要素，它们把雕刻和建筑按原来实际情况表现出来的东西只表现为适合意图的外貌。光与影，对象在照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光与影以及照明过程本身成为可以眼见的。正是艺术材料本身所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，单纯的实际形状就成了多余的［11］。

2c）第三，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以就不能用作感性材料。

这就是说，光，像上文已经说过的，是和它的反面，暗，相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗也受到光的渗透和照明，颜色这个元素就是这样产生的，颜色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种看法是错误的［12］。

形状、距离、界限、圆整，总之，占空间的现象所有的一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面，有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以做出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独立的完满自足的精神和肉体的整体，而这两人的全部差异在一幅画里只能简化成颜色的差异。在这里某一个色调终止而另一个色调又开始，于是每个人的形状、距离、姿态、表情，最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。

3）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样的关系。从一方面来看，像上文已经说过的，绘画使所描绘的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由于绘画只需使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互相依存的各特殊部分的整体。

c）绘画中艺术处理的原则

第三，在对绘画的内容和感性材料进行了一般性的讨论之后，现在我们还要简赅地谈一下艺术处理方式的一般原则。

比起雕刻和建筑，绘画更可以有两个极端：一个极端把重点放在题材的深刻，构思方面的宗教和道德思想的严肃以及表现方面的形式的理想美上，另一极端却把重点放在本身没有重要意义的题材，实际生活的特殊细节以及主体的艺术创造的本领上。所以我们往往可以听到两个极端的评判，有时听到这样的欢呼声：题材多么高尚啊！构思多么深刻，透辟和值得惊赞啊！表现多么宏伟啊！构图设计多么大胆啊！有时又听到另样的欢呼声：着色的手法多么高妙绝伦啊！这种评判上的分歧的根源在于绘画概念本身，人们甚至可以说，这两方面是无法在平均发展中统一起来的，每一方面都必须是本身独立的。因为绘画所用的表现手段既有单纯的形状，即有空间界限的形式，也有颜色；由于具有这种性格，绘画处在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，因此就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，另一种却要按照特殊细节表现个别的东西。

1）第一，从这个观点来看，绘画也像雕刻一样，首先采用具有实体性的题材，例如宗教信仰，伟大的历史事迹和杰出的个别人物，不过绘画把这种具有实体性的题材表现于内在主体性的形式。这里的重点摆在宏伟风格，所描述的动作情节的严肃以及其中所表现的心情的深刻，所以绘画所特有的一切丰富的艺术手段的锤炼和运用，以及运用这种手段所要求的熟练技巧，就不能充分发挥它们的作用。在这里内容意蕴的重要性以及对内容中实体性和本质性的东西的全神贯注就要把上述单纯的绘画艺术的本领作为较次要的因素而挤到后面去。例如拉斐尔的一些卡通画在这方面就具有无可估计的价值，显出了构思方面的全部优越性，尽管拉斐尔在他的一些脱稿的作品［13］里，在素描，既是理想的而又是生动的人物形象的纯洁性，布局和着色等方面也达到大画师的水平，但是在着色和描绘自然风景等方面毕竟赶不上荷兰的大画师们。他更赶不上较早期的意大利画师们，比起他们，拉斐尔在表现的深刻，雄强和亲切方面就稍逊一筹，尽管在绘画技巧，布局的生动优美以及素描等方面，他却超过了他的前辈［14］。

2）但是另一方面，像上文已经说过的，绘画却不能停留在这种对主体性的丰富内容及其无限性的全神贯注上面，它还要使本来像只构成附属品，环境和背景的个别特殊事物保持它们的独立自由。在这种由最深刻的严肃性的题材转到外在界特殊具体的现象的前进过程中，绘画必然要走到专注意单纯外在现象的极端，以至内容变成无足轻重的，而表现事物外貌的艺术手腕却成为兴趣的中心。这里我们就看到天空，时节和树林光彩的瞬息万变的景象，云霞、波涛、江湖等的光和反光，杯中酒所放出的闪烁的光影，眼光的流动以及一瞬间的神色和笑容之类用最高的艺术手腕凝定下来了。绘画在这里从理想性向前跨到生动的现实，用精工细作的方式把其中现象所产生的效果丝毫不走样地描绘出来。这里所需要的不是单纯的施工方面的勤勉而是精神方面的努力，只有精神方面的努力才能把每一个别细节都画成本身完美的，同时又使整体融贯和谐，这就需要最高明的艺术。在这种作品里，在表现现实事物外表中所获得到的生动性显得变成一种比理想更高的目的或使命，所以没有哪一种艺术比绘画这门艺术引起更多的关于理想和自然的争论，前此我已有机会较详细地谈到这一点。人们当然可以指责这样把一切艺术手段运用于微细的题材是一种浪费；不过绘画也不应排除这种题材，只有这种题材才宜于受到这种艺术的处理，从而提供事物外貌方面的无限微妙精致的东西。

3）但是艺术处理方式并不停留在这种比较一般性的矛盾对立上，而是要走到进一步的特殊具体化和个别化，因为绘画本来要依据主体性和特殊性的原则。建筑和雕刻固然也显出民族的差异，特别在雕刻方面可以看出某些派别和某些个别雕刻家所具有的较明确的个性，但是在绘画的表现方式方面，这种多样性和主体性伸展到广阔不可测量的程度，因为绘画所能采用的题材是不能事先加以限制的。特别是在这方面各民族、各地区、各时代乃至各个人的特殊精神都能发挥作用，不但影响到题材的选择和构思的精神，而且也影响到素描，组合，着色，用笔，某些颜色的处理，乃至主体的特殊风格和创作习惯。

因为绘画的目的方向本来就不受限制地深入内心方面和特殊细节，所以很难就它的一般性的原则说出很确定的话。不过我们也不能满足于我在上文就内容、材料和艺术处理的原则所作的阐明，还要就一些有深刻意义的特殊方面进行较详尽的研究，尽管我们要把大量复杂的经验资料抛开不谈。