现代性的五个面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代

对帕基耶来说，“先锋”只是一个暗示性的风格比喻，它同其他类似的修辞手法一道，传达出他对文学中的变化与演变的感觉。有意思的是，他从未表示过，那些被他归为“先锋”的人会以任何方式意识到自己的角色。而且如我们将会看到的，在更晚近的先锋派定义中，自我意识——或自我意识的幻觉——极端关键。

尽管我们是在战争语言中遇到“先锋”这个词的，现代的先锋派概念却更多地同一种较晚近的战争，即国内革命战争的语言、理论和实践有关。在此意义上，我们完全可以说先锋一词的实际里程开始于法国革命之后，它在那个时候获得了无可争辩的政治含义。不错，是一份军事期刊首先在它的名字里用上了这个词，但这丝毫不会让人怀疑其革命的、政治态度。我指的是《东比利牛斯军队的先锋》，这份刊物出现于1794年，它的口号是“自由或死”，镌刻在作为标志物的一柄剑的剑身上。这份刊物致力于捍卫雅各宾派的思想，并试图越出军事圈子而到达“爱国者”这个较广泛的读者群。9因此我们可以把十八世纪九十年代视为起点，先锋概念随后开始了其在激进政治思想中的里程。事后看来，考虑到这个军事概念所具有的类比潜能，就不难解释这个隐喻对各种各样革命的、并从而着眼于未来的哲学所具有的吸引力：它们的代表人物肯定会喜欢他们比人类中的其他人（至少在理知上）更接近乌托邦这种想法，而这些其他人将会追循他们的道路。

因此，绝非偶然的是，文学艺术语境中先锋概念的浪漫运用直接源于革命政治的语言。这发生在1825年，当时，在圣西门最亲密的朋友和信徒之一奥林德·罗德里格斯撰写的对话《艺术家、学者与工业家》中，先锋一词被用于艺术。罗德里格斯的对话发表在《文学、哲学与工业观点》一书中，该书面世于1825年，也就是圣西门故世的那一年。尽管一般认为它是圣西门所作，但现在已经知道，这本未标明作者的书实际上是合作的产物，其中除了有那位大师的作品外，还收入了他的信徒的作品，这些人是：雷翁·阿累维，罗德里格斯，杜维尔日埃。10唐纳德·德鲁·埃格伯特对先锋概念在这里的出现给予了较为详尽的探讨，然而奇怪的是，他似乎只参考了1825年版的《文学、哲学与工业观点》，他把先锋一词的使用归功于圣西门，没有提到罗德里格斯的名字，而实际撰写艺术家、科学家和工业家之间对话的是罗德里格斯，即使他的灵感是来自圣西门的社会主义。

当然，为了理解罗德里格斯的文本，我们必须确定它在圣西门后期政治哲学这一较大框架中所占据的地位，尽管艺术家构成人类道德历史之先锋的观点，在相当程度上是更为一般的浪漫派和救世式信仰的产物。在人生的末期，圣西门认为，在理想社会中，艺术家，还有科学家和工业家，注定要成为三位一体的统治精英的一部分。这个使得艺术家成为新型社会领导阶层中杰出要素的社会组织原则，早已经圣西门提出，并为他和他的信徒在十九世纪二十年代早期详加阐述。比如说，这种观点就明白无误地表现在《圣西门致陪审员先生们的信》（1820）中，圣西门宣称：“新的思考向我表明，事情应该在艺术家的领导下向前进，他们后面跟着科学家，工业家应该走在这两者之后。”11我们很容易就可以看出，艺术家被指派了一种特殊的“先锋”角色，尽管在这里没有用先锋这个词。对圣西门来说，艺术家是“想象的人”，因此，他不仅可以预见未来，还可以创造未来。他的宏伟使命是选取过去的“黄金时代”并将它的神奇光芒投射到未来。在《社会组织》（1825）中，圣西门展望艺术家们开始“进军”，走向全人类的安乐与幸福的胜利进军：

……在这伟大事业中，艺术家们，那些想象的人，将开始进军：他们将从过去选取黄金时代，并将其作为礼物赠与将来的世代；他们将使社会满怀热望地追求其安乐程度的上升，为做到这一点，他们将描绘新繁荣的图景，将使每一个社会成员意识到，他们可以分享迄今为止只是一个极小阶级的特权的享乐；他们将歌颂文明的福祉，为实现他们的目标，他们将运用一切艺术、雄辩、诗歌、绘画和音乐手段；一句话，他们将揭示新制度诗意的方面。12

看待艺术家问题的这种态度所存在的矛盾不难察知：一方面，艺术家享有荣耀，他们身处走向社会繁荣的运动的前列；另一方面，他不再自由，相反，那位慷慨地宣称他为领导者的政治哲学家给予他一整套要去实现的纲领，这套纲领完全是说教性的。这一切肯定会使我们想起本世纪的“社会主义现实主义”理论。这种指派给艺术家一种先锋角色的说教-功利性构想只会使他变成纪律严明的战士或军人。这种构想在罗德里格斯的对话中更是得到毫不含糊的肯定。罗德里格斯认为，如果艺术家先前在社会生活中只是扮演了次要角色，那是因为他们缺乏一种“共同驱力”和一种“普遍观念”。这种“普遍观念”自然将会是圣西门式高度集权化的社会主义，艺术家们被召唤来将它加以通俗化。罗德里格斯写道：

将充任你们先锋的是我们，艺术家；艺术的力量是最直接、最迅捷的。我们有各种武器：当我们想要在人民中间传播新的观念时，我们用大理石雕出它们或用画布绘出它们；我们通过诗歌和音乐使它们通俗化；同样，我们求助于里拉9或长笛，颂诗或歌谣，历史或小说；戏剧舞台向我们敞开，正是从那里我们的影响热力四射、无往不胜。我们诉诸人民的想象力与情感：因而我们被认为可以实现最生机蓬勃、最具决定性的行动；如果今天我们看起来没有发挥作用或充其量只发挥了次要作用，那是艺术家缺乏一种共同驱力和一种普遍观念的结果，这种共同驱力和普遍观念对于他们的力量与成功不可或缺。13

我们感兴趣的是作为批评概念的先锋派，但我们不可忽视下述事实：十九世纪早期在艺术语境中使用的先锋一词——使用者是一位政治思想家——仍然带有很强的军事含意。这就是为什么在上面引述的段落中我们会发现诸如此类的军事或准军事概念：“进军”，“力量”，“武器”、“无往不胜”，“决定性行动”，等等。

然而，如果把罗德里格斯所说的艺术家的先锋使命同帕基耶的风格比喻所具有的较狭隘意义作一比较，我们就会明白，先锋隐喻及与之相关的那些军事类比的功用已发生了重要转移。重要的变化在于下述含义：先锋派是（或应该是）有意识地走在时代前面。这种意识不仅给先锋派的代表人物加上了一种使命感，而且赋予他们以领导者的特权与责任。成为先锋派的一员就是成为精英阶层的一部分——尽管与以往的统治阶级或统治集团不同，这个精英阶层忠诚于一个完全反精英主义的纲领，它的终极乌托邦目标是所有人民平等地享受生活的所有福利。如我们将看到的，在先锋派问题上这种基本的精英主义-反精英主义态度，保留在了马克思-列宁主义的党作为无产阶级革命先锋队的理论中。就十九和二十世纪的艺术先锋派来说，同样的悖论提供了理解其大多数明显自相矛盾的言行的钥匙，尽管在这里悖论是从美学角度得到阐明的。这也许可以用洛特雷阿蒙著名的无政府主义格言来表明，这句格言后来被包含在超现实主义的信条中：“诗歌不应该由一个人来写，而应该由所有人来写。”过去一百年中政治先锋派和艺术先锋派的主要区别在于：后者坚持艺术具有独立的革命潜能，前者则倾向于持相反的观点，即艺术应该服从于政治革命者的需要与要求。但两者都从同样的前提出发：生活应该得到根本的改变。两者的目标也都是乌托邦式的无政府状态（即使马克思在内心深处也是一个无政府主义者，当他同巴枯宁及其信徒论战时，他并非不同意他们的目标，即消灭国家，而只是不赞同他们所提出的实现这一目标的实际手段）。(www.xing528.com)

如果仔细想想圣西门和罗德里格斯有关艺术家使命的观点，我们就不难辨认出一种浪漫派特有的语气。自浪漫派发轫之初，诗人作为先知的神话就被接受并得到发展，然而在此去回顾不胜枚举的可能实例会让我们离题太远。这里只需要指出，几乎所有思想进步的浪漫派都对诗歌的先锋地位深信不疑，即使他们并不使用“先锋”这个词，即使他们并不拥护一种说教-功利性的艺术哲学。雪莱很好地表明了后一点。作为威廉·戈德温的信徒——戈德温是著名的《政治正义探询》（1793）的作者——雪莱无疑是一个自由激进派，但他认为（用他自己的话来说）“一个诗人……将他自己有关对错的想法体现在他的诗歌创作中是不恰当的，他的对错观通常是他所处时代和地域的对错观，而他的诗歌创作是不参与其所处时代和地域的。”14诗歌的本质是想象，如果诗歌必须要有道德效果，也只能通过扩大想象来取得：“一个人要想非常地善，就必须广泛而深入地想象……诗歌扩大想象的周界。”换句话说，诗歌之所以必须发挥一种重要的社会功用，不是因为它可以使观念或别的什么“通俗化”，而只是因为它激发想象。

这些观点见于雪莱身后发表的《诗之辩护》，此文写于1821年。雪莱是想驳斥T.L.皮科克的观点。在他的讽喻之作《诗的四个时代》中，皮科克主张“在我们时代，一个诗人乃是一个文明社会中的半野蛮人”。对雪莱来说，诗人不是过去的残余，而是未来的报信人。在《诗之辩护》的结论部分，诗人被具体地称做“信使”，他们的心灵被称做“未来的镜子”。“诗人，”雪莱写下一句不朽名言，“是不被承认的世界立法者。”

雪莱的文章可以说是一位伟大浪漫派诗人在我们所关注的论争中写下的证言，在其中我们发现一些在圣西门及其信徒的著作中得到强调的观点。首先是，诗人（或一般地说创造性艺术家）主要是想象的人这样一种形象；其次是，诗人作为未来的信使这种想法。艺术家的独有社会功能既为圣西门也为雪莱所强调。但在艺术家的使命上圣西门倾向于赞同一种重教诲、重主题的观点，雪莱则似乎认为，艺术家的这种使命是经由想象力的运用更自然地甚至是无意识地实现的，想象力不是受理性而是受自发灵感的支配。圣西门和雪莱之间本质的对立就在于，前者是指定一个计划让想象去实现（缺少了一种“共同驱力”和一种“普遍观念”，想象就不具有真正的力量），后者差不多完全是强调想象本身，把想象认做最高的道德特性。从根本上说，这种区别可以化简成专制主义和自由主义之分。这个区分对于理解先锋派概念后来在艺术和政治两方面的演变十分重要。

夏尔·傅立叶是圣西门在政治哲学和社会改革思想上的竞争对手，他没有明确分派给艺术家一种先锋角色，但他的学说中却以多种方式暗含了这种观点。因而下述事实并不令人惊异：他的信徒之一，湮没无闻的加布里埃尔·德西雷·拉韦尔当，差不多是以和圣西门与罗德里格斯相同的思路来构想艺术的使命的。他的一本小册子题为《艺术的使命与艺术家的角色》（1845），在雷纳托·波吉奥里看来，这本小册子是“艺术作为社会行动与改革的工具、作为革命宣传与鼓动的手段这种学说”15的完美范例。其中，为使先锋一词显示出它的意义，拉韦尔当具体写道：

艺术是社会的表现，当它遨游于至高境界时，它传达出最先进的社会趋向；它是前驱者和启示者。因而要想知道艺术是否恰当地实现了其作为创始者的功能，艺术家是否确实属于先锋派，我们就必须知道人性去向何方，必须知道我们人类的命运为何。16

显然，傅立叶主义对于大批艺术家所具有的广泛吸引力并非在于拉韦尔当所表达出来的那些观念。正如唐纳德·埃格伯特指出的，在傅立叶主义中艺术家们感觉有吸引力的东西是，傅立叶的政治观点“接近于无政府主义……强烈的个人主义元素使得傅立叶主义和无政府主义同样对那些先锋派浪漫个人主义者具有吸引力，这些人先是服膺‘为艺术而艺术’的学说，然后又皈依象征主义。”17在傅立叶的哲学中还有另外一些元素，使得它比十九世纪发展起来的大多数其他社会主义思想派别对艺术家有着更大的吸引力。“傅立叶的普遍和谐的想法，”唐纳德·埃格伯特写道，“归根结底同他新柏拉图式的普遍统一信念有关，而这种信念反过来又导致他的本质上属于浪漫派的信念，即相信他所认为的‘普遍类似’（即波德莱尔后来所说的‘交感’）。傅立叶在颜色、声音、弧线、热情与权利之间寻求类似。由此他拓展了在浪漫派以及在稍后的象征主义艺术理论中发挥了如此重要作用的声音与颜色之间的类比。”18

先锋隐喻随后在文化上的运用应被视为一种更广泛现代趋势的标志之一，这就是在政治思想与美学上走向激进主义。非常自然的是，十九世纪的乌托邦改革者们呼唤一种忠诚的、战斗的、政治上负责的艺术。然而，有意思的是，政治上独立的艺术家，甚至是一些纯粹派理论的坚定维护者，也常常从激进主义的语言中借用词汇，用以谴责他们时代的“官方”文化及其所有美学和其他方面的禁忌。因此，临近十九世纪末，一些最重要的艺术主张都包含有直接脱胎于政治词汇的概念。最具说服力的例子也许是马拉美的观点：现代诗人，简单地说也好强调地说也好，是在“向社会罢工”（en gréve devant la sociétè）。19这个观点见于他同儒勒·于雷的一次重要谈话（1981）。