电影本体论之佛教哲学观：物象、影像与心象

叶远厚　北京电影学院

电影哲学的研究对象是什么？这是一个值得深入细致思考的重大问题。电影艺术行进至今，有许多关于电影历史发展问题的反思，有许多关于电影如何走向未来的困惑和疑难问题亟须破解。

关于电影哲学的具体研究对象，一直以来有多种主张，有的认为要研究电影与哲学的联系；有的主张研究电影艺术家的哲学立场和电影理论的哲学基础；有的把研究重点摆在当代电影中哲理化、意识形态化、政治化等现象之上；也有的认为，电影哲学作为学科，应在比电影美学更高的层次上研究电影艺术与哲学思维的联系与相互作用，但又不能忽视美学作为艺术与哲学中间环节的作用，防止使电影哲学变为一般哲学。

电影哲学要考察和研究的对象与内容就是电影自身的本体和本性问题，电影哲学可以从哲学那里借鉴方法和视角，然而不能从哲学那里提取材料，将哲学的“酒”装入电影的“瓶”。

电影哲学的初始研究见于匈牙利理论家贝拉·巴拉兹（Bé1a Balazs），他提出电影艺术的发展“不仅是艺术的历史，同时是与此有关的人的历史”的重要论断，并阐释了电影的本性、电影的时间和空间特性等基础问题。安德烈·巴赞提出“影像与被摄物同一”的哲学主张，并力图建立电影的影像本体论。

德勒兹认为，哲学是观念的创造，是人类思维的深层结构运作，是书写世界的大艺术，普通的艺术不过是知觉和感性效应，好似香水给予人们的感性刺激。能够透视艺术深层结构的才是哲学创造，而电影是哲学运思的基质，正如他在《时间-影像》的结论中所言：“在这里，我们不应再问‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学’。电影本身是影像和符号的新实践，哲学应把它变成概念实践的理论。因为，任何的技术、应用（精神分析、语言学）和反省的确定性都不足以构建电影本身的概念。”^[1]

巴迪欧却认为，艺术真理的发现是独立自主，不需要哲学去帮助艺术发现真理，艺术甚至不是哲学的研究对象，是艺术在哲学中造成了反响，哲学才出面对待艺术。哲学是要展示艺术的本来所是，而艺术作品中展示的真理不需要通过哲学来进行反思，哲学只提供了那根让艺术产卵和孵化的蛛网。

笔者受到德勒兹和巴迪欧的思想启发，试图从佛教哲学的视角阐释电影影像本体论的三个基本范畴——物象、影像和心象，讨论分析和诠释电影本体论的三个命题——物象非有、影像非空和心象非幻，从本真与原实之问、知觉与梦幻、戏情与诗意三个方面展开论述。

在未展开论述之前，有必要对本文所关涉的三个基本范畴——物象、影像、心象，进行简略的界定。所谓物象，即是物质现象，万事万物的表现和表象皆为物象的外延，人的物质活动表现和表象也可为物象，相当于佛教哲学所讨论的色法。物象不仅仅是电影中的风景、背景、道具等器物的所指。影像，即进入电影作品中的具象，包括镜像（摄影机所拍摄）、拟像（电影特技制作、动画制作、数字技术制作）、声音（同期录音、后期制作与合成等）、文字（电影屏幕上的文字说明）。心象是电影创作者对于影像意图和意指的呈现，也是观影者对电影影像的期待视野、认同以及领会的扩充认知等的审美呈现。从佛教哲学的视角来说，物象即影像，影像即心象，心象即物象。物象、影像、心象相互依赖、相互构建，是相互渗透、相互诠释的因缘关系。但是在三者关系中，心象最重要，所谓“万法皆由心生”，没有心象就没有物象和影像。

柏拉图认为物质现实世界是对理念世界的模仿，绘画、雕塑等艺术也不过是对物质现象的再模仿，人的真理性认识只能追求具有确定性的、永恒不变的理念世界。所谓经验总结和归纳总结都是有缺陷的，不能达到完美的认识。所谓物象、影像、心象，皆是变化不定的，也就没有真实性或原实性可言，具有真实性或真理性的只能是“心相”（理念的正确认识）。柏拉图的洞穴之喻是西方哲学对哲学智慧的启示，更是对电影的哲学预言，而且是对于电影放映的科学预言。

在柏拉图的洞穴之喻中，人类就像生活在黑暗洞穴中的囚徒，身体被捆绑住，只能往前方看，而前方有一道墙壁。长期以来，人们在墙壁上看到各种各样的影像来回活动，人们以为那就是真实的世界。有一个囚徒比较调皮，他想办法挣开绳索，扭头往身后看，发现身后有一道矮墙，矮墙上有各种各样的道具，矮墙后面是一个火炬，火炬的光把道具的影像照射到墙壁上。原来，人们在墙壁上看到的影像不过是道具的影子。

柏拉图的洞穴之喻试图告诉我们，物象、影像、心象皆不可靠，也不真实，要获得对真理的认识必须超言离象，象只能给予人们遮蔽而非澄明，象是人类认识的牢笼。而在中国《易传》哲学和庄子哲学中，象是工具，是真理性认识不可或缺的手段和方式。根据佛教哲学中有关于佛法的“筏喻”之理论，物象、影像、心象皆是佛法的色法、心法内容，都是达到彼岸的工具。物象、影像、心象的“牢笼”说贬低了电影的哲学价值，而物象、影像、心象的“工具”说则肯定了电影作为影像艺术的价值。德勒兹和巴迪欧对电影艺术真理性认识价值的肯定，给电影的创作和理论研究甚至是电影批评开辟了一个新的天地，打开了一条通往未来的电影之路。德勒兹和巴迪欧不是在电影中寻找哲学，而是哲学就在电影中。

对于物象、影像、心象的互诠、互释与互动，我们可以参照王阳明山中观花的问与答来阐明。

《传习录（下）》载：先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？” 先生曰：“你未看此花时，此花与汝同归于寂。你来看此花时，此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”^[2]

从问答中，我们看到王阳明并没有否定花的自开自落，他只是试图从心与花的寂感关系中说明心与物的共存共在。人未看花时，花在深山中自开自落，从蓓蕾初绽到姹紫嫣红，直至缤纷之落谢，其中不乏花之自身生长发育的运动变化，但由于无认知主体之心的参与，可以说是黑漆漆的一片寂静天地、寂静世界。花的芬芳与灿烂的美姿没有审美主体之心的互动，仍是一片枯寂的世界，因为没有主体之心的感应和显发。阳明心学言：“人者天地之心。”何谓天地之心？指天地万物离了人心，天地即不为天地，万物即不为万物。并非天地万物离开了人心而不存有，而是没有人心的澄明，天地便混沌不分，万物之态便不清楚。从寂感论的角度来讲，当“看花”之“事”未发生时，心与花同属于“寂”；当“看花”之“事”发生时，心与花同属于“感”。“花”的寂感依赖于心的作用，从这个意义上讲“看花”之“事”不在心外，“花”不在心外而在心内。心上能不能“开花”？在阳明心学思想的视角内，这是可能的，也是毋庸置疑的。花的鲜艳和美丽，离开人心的感兴意发，是不能显示出来的。只有当心的感兴意发之时，花的颜色才能“明白起来”。王阳明所说花的颜色“明白起来”，可以从两方面诠释：一方面从认知的角度说，因为有了人的知识的区别，花的颜色状况才能清楚明朗，颜色的种类、淡雅层次等才有了明确的区分，因此才能“明白起来”；另一方面是由于人心赋予了花的意味、意义，花有了意义，成为人化了的自然物，因此才能“明白起来”。花的意义、意味是人心所给予的，而不是花自身所有的。所谓明白，是指人给予其价值的指向和意属，如鲜美的花，花由此带有了人的主观价值之差别。

根据阳明心学“山中观花”理论诠释给我们的启发，物象只有进入电影创作者的内心视域才能成为电影作品的影像，然后转变成电影创作者的心象；电影作品中的影像进入观影者的审美视域才成为观影者的心象。

让·米特里认为摄影师在记录一段事象时，必须做一定的选择：“他要按照需要安排好分布在场景内的各个元素，确立一定的和谐关系。他还要通过调整照明强度和运用光影组合，强化或反之弱化物象的逼真度。光圈孔径，即可以射入暗匣的或大或小的光量，还可以赋予影像独特的含义，即赋予被再现的事物以独特的含义。因此，摄影影像毕竟是经过一定诠释的产物。它是一道目光的体现，因此必然包含明显的主观性。可以说，他是投射在既定对象上的一道个人目光的‘机械性’再现，况且被摄对象还可能是事先安排好的。简而言之，这一影像既可以具有审美属性，亦具有一定意向性。”^[3]

电影摄影所面对的物象是有意向性和审美指向性的，不是满世界的物象都可以进入电影创作的视域，电影创作者眼中的物象都是经过构思、观察、选择等前期过程中的多次考量的结果，即使到了现场仍然还要对被摄对象多方位的安排进行调整。更何况摄影不是对现实物象的简单被动的写照，必须有艺术技巧的实施。换句话说，人们在拍摄一个事物、一个事件时，完全拥有选取拍摄方位、角度、远近大小以及截取时间段的自由，正是这种自由为拍摄者提供了无限的表意空间。摄影的影像更不用多言，一定是具有意向性和审美指向性的。

米特里对于现实影像和影片影像的比较，加深了我们对于电影的物象、影像的理解。“影片影像确实呈现为一幅影像，它固定在胶片上，投影在银幕上，脱离它所映现的原物，与原物没有任何直接联系。它是独立的，是自主的。相反，感知现实时看到的影像并不脱离原物，不是独立的存在。它就是我们看到的这个原物，或者确切些说，它等同于这个原物。”^[4]正如米特里多次举例的“椅子”，作为现实的椅子（物象）是可以坐的，而影像的椅子是不能坐的。影像一旦进入电影世界就是自足自立、自成系统的，不再和原型发生关系，而且不可能有任何勾连。所以，米特里总结说：“影像不是作为‘实物’，而是作为‘现实的缺席’而显现的。影像没有实在内容，也不是实在内容的表现形式。影像不存在于激发影像和创造影像的意向性之外。影像是非现实的，是无实体的。这不是一个实物的在场，而是一种‘显现’的在场，一种想象物的在场。我们说，这是一种‘形式。’”^[5]电影的影像并不寄居于客观现实之物象，而是创作者内心意象的表象化和形式化。例如，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）说：“我经常是从一幅内心影像开始写作剧本的，也就是说，我是从存在于脑子里的一幅影像开始建构和完善剧本的。”^[6]“如果说美是构成艺术的本质，美的表现形式是平衡与和谐，摄影就是理解美的基本意义的途径。”^[7]

巴赞所指的影像却是与原物的一致或同一，原物一定存在，影像是原物的造影，离不开原物。他强调电影影像“产生于被摄物本体”，是这件原物的副本，影像与被摄物“同一”。巴赞甚至说影像是克隆体。电影影像的产生排斥摄影者的干预、参与创造，严格按照摄影机的科学原理自动生成。巴赞明确指出：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”(www.xing528.com)

如何理解和诠释巴赞的电影本体论，侯军在《“电影的存在先于本质”——巴赞电影本体论的多重内涵》中提出巴赞的电影本体论应由影像本体论、现实本体论和爱的本体论组成。大多数人比较熟悉影像本体论的内容，而对现实本体论和爱的本体论却知之寥寥。现实本体论强调现实的存在（包括人的存在）先于一切先验理性，超越人的有限认识，超越人的意志与期待，存在的真实是整体且延续的，在时空上无限延展，但现实又不是纯而又纯的，现实不排斥任何事物，现实生活具有偶然性和不可预知性。电影不是呈现真实本身，而是呈现出真实的认识经验。关于爱的本体论，我们可以引用巴赞的一段话：“对于电影艺术来说，热爱人是至关重要的。如果我们不首先探索弗拉哈迪、雷诺阿、维果，尤其是卓别林的影片所反映的特有爱心、温柔和感伤情绪，那就不可能透彻理解他们的艺术。”侯军认为，理解巴赞的电影本体论不能教条，不能单一，更不能机械；领会巴赞的影像本体，一定要结合巴赞的现实本体和爱的本体理论。所谓“窗户”“物象至上”“现实的渐近线”都是旁敲侧击的描述，意在把我们的目光“引向现实”，体现对人的现实关怀，表达电影艺术的人文精神。

在巴赞的电影理论中，物象、影像和心象是有机的统一体，不仅仅是单纯的物象和影像，心象潜在于创作者的心空，反射于观影者的胸中。不可否认的是巴赞的影像本体论有局限性，首先，电影作为艺术，摄影就不能排斥人的主观的参与。其次，电影影像不仅有镜像，还有字幕和声音。银幕上的文字，有助于观众对整个电影进行广泛而深入的理解，意义非同寻常，比如塔可夫斯基的电影中常常出现其父亲的诗句，这些诗句加强了电影的审美穿透力。银幕上的文字肯定不是物质现实的复原。有声电影中的画外音、对白、自然声响的合成、拟音、数字技术合成的声音等也不能算作物质现实的复原，更不能也用“现实的渐近线”来概括。例如布列松的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest），电影全片一直贯穿着朗诵的日记画外音，而观众也能不断看到牧师写日记的场景。布列松充分运用画外音作为复述小说原文的主要手段，没有把牧师通过回忆记述下来的谈话改为对白。影片中，影像与声音对应，影像与文句的关系逐渐发展，最终文字的作用比影像更突出。影片结尾，影像从银幕上消失，白色银幕上出现了黑色的十字架。从电影的媒介来说，巴赞的影像本体论只讨论了视频，没有讨论甚至忽略了音频。作为视听艺术，声音对于电影的重要意义不用多言。而且，巴赞的影像本体论只是讨论了摄影机的镜像，而没有关注电影特技的影像。更不用说的是，巴赞的影像本体论忽略了一个非常重要的电影类型：动画电影。当然，可能在巴赞眼中，动画不是电影，动画就是动画。关于动画算不算电影，众说纷纭，但以愚之见，动画进入影院就可以算电影了。尤其是在当下，电影数字合成技术更是突破了巴赞的摄影机影像理论界域。

国内有学者提出应该建立新的电影本体论，比如谷时雨提出建立视像本体论，认为视像本体论关注的艺术真实性要解决三个层次的理论问题。首先是写真，即艺术家通过笔纸等工具用手“复写”现实。其次是留真，即艺术家借助摄影机和胶片原原本本地再现客观世界的表象，在观者的视觉感受上实现“物质的复原”。再次是仿真，即运用CG技术制造逼真物象，包括对真实物象进行修改处理（添加、删减、拼接、变形等），直接生成像真物一样的物象。对真物的完整仿真应包括形象仿真、动作仿真和声音仿真三个方面。谷先生的立意很高，试图以一种本体论的理论框架概括总结出新的电影理论，以取代巴赞的影像本体论。但是，谷先生的理论构想并没有走出巴赞影像本体论的物质性、现实性、客观性、真实性的思想窠臼。更何况电影的类型多种多样，分为纪录片、剧情片、动画、实验电影等。物质性、现实性、客观性、真实性并不适用于对动画电影和实验电影的理论概括。即使是剧情片，其中同样有各种电影类型和各种电影风格，有些影片就不能用物质性、现实性、客观性、真实性的理论范畴来概括和阐释。比如卡尔·德莱叶（Carl Dreyer）的电影名作《吸血鬼》（Vampyr）。“德莱叶用抽象的线条和图形突出空间中的某种静物，辅以明晰冷冽的光源，勾勒出物件的物理外形。而在《吸血鬼》中，光线晦暗朦胧，物件轮廓模糊。大量画面如笼迷雾，柔光弥散如水汽氤氲，隔着乳白色的纱帐一切景物都陷入混沌。……甚至，影片中的用光时常模糊了事物的真实感，光/影不再遵循真实世界的法则——影子离开身体，独立自由地活动。仿佛，这是个超然的世界，万物不再有实体的存在感，只有依稀的难以捉摸的踪迹。然而在《吸血鬼》中，自然的‘真实’被拆解，具象的实体的‘物’被解构，在德莱叶的镜头中，这世界本身就是镜面中的影像，是稍纵即逝的踪迹。”^[8]

法国新浪潮之后的“左岸派”，导演风格重视剧本和手法，运用戏剧经验，注重细节描写，主要是探索人的内心世界。在表现手法上，镜头切换频繁，一个影片多至4000个镜头，常用大特写和闪回，打乱叙事的时间次序，把过去和现在、现在和回忆、现实和幻想合在一起，没有完整的故事。“左岸派”借鉴了文学意识流的手法，要探究的是人的内心现实。我们在“左岸派”的电影作品找不到所谓的物质现实性、客观实在性、社会真实性。

伯格曼在看完塔可夫斯基的《伊万的童年》（Childhood of Ivan）时，给予这样的评价：“蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激动，竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”塔可夫斯基的电影亦梦亦幻、亦实亦虚，理解和评价他的作品要用另外的尺子来衡度。《伊万的童年》叙事的重点是主人公充满张力的内心世界，是一个正处于起跑点上的年轻生命对于美好世界的向往。影片先后穿插了四个梦境，这四个梦既是主人公和平生活的记忆，又是处在严酷战争中对于和平生活的想象和向往。梦境中出现的事物全都闪闪发光：天空、树林、隐约的鸟叫、井、水中的星星、妈妈的声音、一车的苹果、娴静的女孩和马、雨水、玩耍的沙滩、落日，穿越这些梦境如同穿越神话世界。“真正贴近那些意味深长的画面去看，就会发现其中蕴含着的内容远远超出了战争与和平的对立，超出了剧情所能提供的表面上的解释，而深入我们生命中那些隐藏不露的根基，我们生命赖以形成的永恒的背景，我们情感的根源，我们精神生活的依托。……它超出了任何一种单向度的、临时的解释，径直被赋予我们，就像我们的小拇指径直被赋予我们一样。在这样的影像面前，我们感到自己精神深处的某根弦被触动了，感到不安的同时也是少有的感情上的清醒、沉着，并伴随着心境柔和以及惊讶、感激的体验。这样，从影片主人公伊万的精神状态和他的世界走进去，经过一系列曲折之后，我们返回了我们自身的精神世界，刷新了和加固了它。”^[9]

物象是客观存在的吗？物象是真实存在的吗？影像是对物象的简单复制吗？心象是对影像的机械认知吗？对于这些问题，前面的相关论述已经做了很好的回答。物象即是心象，“物象非有”；心象作用于物象，借助电影技艺产生影像，“影像非空”；心象作用于物象，指导形成影像，“心象非幻”。

为何说物象即是心象，“物象非有”？不是说物象没有客观实在性，而是物象由电影创作者的主观创作意识所决定，也就是说摄影机所面对的对象是电影创作者的审美所导致的结果。这也就是电影为什么需要美术设计，为什么需要声音设计，为什么需要音乐艺术家。举一个简单的例子，张艺谋因为拍《红高粱》而种植了几百亩的红高粱，这几百亩的高粱地不是日常农业生产中的庄稼地，而是经过张艺谋调配打磨之后的高粱地，它必须符合张艺谋电影艺术创作所构想的形象。当代电影创作中，不管是商业片还是艺术片，前期看景都是一个很重要的工作。再比如电影演员的选角，不是人人都可以成为演员的，演员作为拍摄对象亦即物象，演员的物质现实性和真实性是不容置疑的，但演员的头上在拍摄前已经打上了导演的标签，电影放映之后打上了观众的标签。演员这个物象就不是单纯的自然物了。更不用说演员在电影拍摄中的创作表演了，演员的表演中有演员自身的主观认知和情感投入，有演员的心象参与了整个电影的创作。所以，我们说心象即物象，“物象非有”。

心象作用于物象，借助电影技艺产生影像，“影像非空”。物象经过电影创作者的心象加工处理而形成影像。影像离开了物象，并不仅仅是物象的影子和声音的复制。影像有影像的世界，独立自主，自足圆满。影像的世界有自己的运作规则和规律，有自己的运行机制。因此，我们说“影像非空”。

心象作用于物象，指导形成影像并反应于影像，“心象非幻”。心象作用于物象，经过技术和艺术的加工处理形成电影作品的影像世界。电影的影像世界蕴含着电影主创者的世界观、人生观、价值观，也展示了电影主创者的艺术才华、思想境界和文化修养。这是电影理论、电影哲学、电影美学、电影心理学所要认真思考的问题。心象反应于影像，是电影观众对电影的欣赏和评价，这是电影观众学、电影观众心理学、电影接受美学要面对的理论问题。为什么类型电影深受大多数观众的喜爱，票房丰收，而艺术电影是阳春白雪，“迷影者”不多？因此，我们说“心象非幻”。

【注释】

[1]德勒兹.时间-影像［M］.谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：444.

[2]王守仁.王阳明全集［M］.吴光，钱明，董平，等编校.上海：上海古籍出版社，1992：107-108.

[3]米特里.电影美学与心理学［M］.崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：53.

[4]米特里.电影美学与心理学［M］.崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：55.

[5]米特里.电影美学与心理学［M］.崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：60.

[6]基亚罗斯塔米.特写：阿巴斯和他的电影［M］.单万里，李洋，肖熹，译.上海：上海人民出版社，2007：46.

[7]基亚罗斯塔米.特写：阿巴斯和他的电影［M］.单万里，李洋，肖熹，译.上海：上海人民出版社，2007：47.

[8]波德维尔.德莱叶的电影［M］.柳青，译.长春：吉林出版集团，2012：129.

[9]崔卫平.“你将以眉尖滴下的汗水换取温饱”［J］.开放时代，2003（3）：69-78.