在英格玛·伯格曼的电影世界里，戏剧元素占有相当重要的地位。这里的“戏剧元素”并非指伯格曼电影的戏剧化情节，而是指在他作品中所体现的那种舞台戏剧本身的固有样式和传统的创作理念。伯格曼不仅是一位出色的电影导演，还是一位优秀的戏剧大师，像所有戏剧家一样，他把人世间的喜怒哀乐和爱恨情仇全方位地呈现给观众。只不过一般的戏剧家用“三堵墙”的形式，而他则用光与影的书写技巧。在进行艺术创作的过程中，他不断地寻求一种舞台戏剧与电影银幕的嫁接方式，实现由舞台戏剧到电影银幕的转化。在对这种转化的探索过程中，他吸取了众多戏剧艺术家的创作经验，并加以消化，从而用一种新的方式使两种艺术走向了融合。
首先，在古希腊的戏剧艺术家身上，伯格曼看到了自己所崇尚的艺术境界，他继承了一种亚里士多德式的悲剧艺术观，并使这种悲观主义情调自始至终地流露于他所有的作品中。从对人的“可悲性”揭示到对“悲剧性”故事的讲述，他的作品得到了一次超脱常态的升华，这似乎也是他对莎士比亚的《哈姆雷特》情有独钟的缘故。伯格曼曾把《哈姆雷特》多次改编成舞台戏剧，并在影片《芬妮与亚历山大》中把它的上演作为本片故事发展的转折点，从中探讨了人性的弱点和生命的真谛。
其次，他还从莎士比亚的戏剧中学会了一种机智而又富含哲理的独白和对白，他把这种独白和对白广泛地运用到自己的电影中。从易卜生那里，他学会了用一个像《玩偶之家》中那样的开放式结尾来引发观者的深思，这在影片《羞耻》和《秋日奏鸣曲》中体现得最为明显。而莫里哀和契诃夫更多带给他的则是一种戏谑式的反讽，《女人的期待》《爱的一课》《夏夜的微笑》《这些女人们》在形式上打破了伯格曼影片一贯的深沉严肃的风格，增加了一些活泼可爱的元素。伯格曼擅长哲思和冥想的习惯似乎又是受了歌德和加缪的影响，他把加缪的存在主义哲学及人生的荒诞性和歌德的“浮士德式”的对人类终极意义的探索奉为自己创作的一种信条，在其作品中不断进行着深度的开掘。除了以上这些戏剧大师的影响之外，对伯格曼电影创作造成最大和最直接影响的要数斯特林堡和布莱希特了。尤其是斯特林堡，无论是在内容上还是在表现形式上都是伯格曼影片最直接的参照。
1. 对斯特林堡戏剧理念的光影阐释
在19世纪乃至今天，最为瑞典人引以为豪的两个人当属诺贝尔和斯特林堡了，他们分别代表了瑞典人在科学和艺术方面在国际上的最高成就。对于诺贝尔，他在科学界的重大发现及对后世的重大影响，不用赘言。而斯特林堡在艺术界的成就也影响着一代又一代人，尤其是英格玛·伯格曼，似乎成了他艺术理念的忠实传承者。斯特林堡戏剧的创作理念和形式风格对伯格曼的电影创作都有着巨大的影响。虽然两人一个是戏剧大师，一个是电影大师，而且分属于两个时代，但艺术种类的不同并没有阻断他们在艺术领域的交流。
首先，在创作理念上，两者最大的相同之处就是他们都是彻底的悲观主义者。斯特林堡在他的《一出梦的戏剧》（A Dream Play）中把他的这种悲观主义思想发挥到了极致。在剧中，他借因陀罗的女儿之口不断重复着他那句著名的悲观主义论断：“生活是痛苦的，人是可怜的。”而伯格曼的所有电影似乎都是对这句话的践行。在他的影片中，人们时刻感觉到他那种悲观主义气息。斯特林堡和伯格曼一致认为，人一生下来就注定要受痛苦的折磨，这种痛苦会纠缠着人的一生，这就是人生的本来面目。而且这种折磨并不是肉体上的，它是一种内在的、精神上的，对人具有毁灭性的打击。
其次，斯特林堡还一直强调，人并非活在现实中，人是活在梦幻中的，这种状态“没有时间和空间；在微乎其微的事实基础上编织出新的图景：一种记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴的混合体”。［35］正是这种梦幻性成了伯格曼后来在其电影中惯用的技法。《野草莓》中伊萨克医生的这次短途旅程成了他的一次梦幻和回忆之旅（回忆和幻想其实是梦幻的一种体现，一种白日梦的体现），但它带给伊萨克的不是快乐，而是一种梦魇的痛苦。正如在斯特林堡的《茱莉小姐》一剧中，茱莉这样说过：“哦，也许东奔西走，但你的回忆却是在行李箱里，包含了懊悔和遗憾。”伊萨克在回忆中似乎又看到了自己的初恋情人被堂弟霸占、自己的妻子和别人通奸这一幕幕不堪回首的经历。在影片《狼的时刻》中，约翰总幻想自己杀死了一个不断向他挑衅的小男孩，他整日活在一群魔鬼的世界中。伊萨克和约翰所受的精神折磨远比切肤之痛更为痛苦，那是来自心灵和精神上的一种恐惧。斯特林堡戏剧中的痛苦、焦虑、折磨、摧残和各种幻想都在伯格曼的电影中得到了一一呈现。
最后，斯特林堡戏剧那种简约和朴实的表现风格也对伯格曼产生了深远影响。斯特林堡认为：“只需要一张桌子和两张椅子以及三个演员，就可以演出一出精彩的戏剧了。”［36］在伯格曼的电影中，除《芬妮与亚历山大》之外，大多数影片情节都比较简单，人物也不是很繁杂。尤其是像“沉默三部曲”、《假面》、《秋日奏鸣曲》、《排演之后》和《萨拉邦德》这些影片，剧中人物仅有三四个，显得十分简洁。不仅在人物设置上，在场景安排上也都点到为止，做得极为精简。斯特林堡的戏剧不仅形式简洁，而且内容也很朴实，从不哗众取宠，极力避免过分戏剧化的冲突。他在戏剧《茱莉小姐》中把这种追求发展到了臻于完美的阶段。这种追求朴实和简约的创作理念对伯格曼产生了很大的影响，尤其是他早期的作品，带有明显的意大利新现实主义风格。重视日常性、重视细节、情节的朴实自然成了他这一时期作品的明显特征。
2. 对布莱希特“间离效果”的感悟
在众多西方戏剧大师中，德国戏剧家布莱希特对中国戏剧有过热切的关注。1936年，他在流亡莫斯科期间结识了中国京剧表演艺术大师梅兰芳，两人一见如故。在观看了梅兰芳的京剧表演之后，他惊喜万分，马上写了《中国戏剧艺术中的陌生化效果》一文，表达了自己对中国戏剧的极大兴趣。而他在文章中所提到的这种“陌生化效果”既是布莱希特在戏剧领域最被人称道的地方，也是他对戏剧的最大贡献。这种陌生化效果（Verfremdungs Effekt，或曰间离效果）往往被人们视为一种反常的、意外的艺术创作技法。(www.xing528.com)
早在20世纪50年代末，苏联著名的布莱希特研究者弗拉德金曾通过对比马克思的“异化”理论，揭示了布莱希特这种“陌生化”理论的实质。他说：“马克思所提出的‘异化’，这是指社会和社会中的人的一种处境，而布莱希特所提出的‘陌生化’，这是应用到艺术领域里克服‘异化’的方法，也就是把观众从虚妄神秘的戏剧表演的催眠术中解放出来，揭穿周围现象的那种似乎合理的（实际上是歪曲实质的）外表而暴露其真实面目的方法。”［37］简言之，这种“陌生化效果”的目的就是打破戏剧舞台上那面无形中的“第四堵墙”，实现观众与戏剧的直接交流，激发他们的主动性来进行思考，认清现实的真实面目。布莱希特把马克思主义哲学的重要观点——“问题不仅在于解释世界，而且在于改造世界”真正地应用到戏剧中去了。而对于电影与这种“陌生化效果”技法的结合，可以说布莱希特功不可没，因为他最先看到了电影的蒙太奇技巧是实现戏剧“陌生化效果”的有利途径，并且还从爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）中的蒙太奇剪辑中得到了极大的启发。此外，他还对戏剧和电影中的音响和字幕提出了自己独到的见解，认为对位的音响可以促使产生“陌生化效果”，字幕可以把影片划分为章节，有助于对事件的发展进行叙述。这所有的一切，似乎在英格玛·伯格曼的影片中都能找到明确的对位。
伯格曼对布莱希特的戏剧十分热爱，他曾把布氏的多部戏剧搬上舞台，并在后来的电影创作中把布氏的这种戏剧理念广泛地应用到自己的电影中。在他早期影片《莫妮卡在夏天》中的那个著名的“插入注视”便是他对布莱希特“间离效果”的最早尝试，成了“电影史上头一次突然直接且大胆地和观众建立起一种接触”（法国电影学者艾伦·伯嘉拉语）。这一镜头不仅使法国导演戈达尔推崇备至，称它为“电影史上最悲哀的镜头”，就连弗朗索瓦·特吕弗也没忘记在其处女作《四百下》（1959）中通过一张海报来表达自己对于这一镜头的喜爱。这一“陌生化效果”在电影中的运用连伯格曼也没想到竟有如此大的影响。在其接下来的影片《监狱》中，影片一开始并没有按照惯例是一段字幕性的序幕，而是一段前奏，直到10分钟之后，才开始由一组画外音来介绍本片的背景和主创人员，故事才真正开始。这时观众会发现原来伯格曼采用的是一种“戏中戏”的结构，使观众不断游离于剧情和导演的现实拍摄中。关于“戏中戏”的结构似乎是“间离效果”在电影中最明显的表现，除了伯格曼，后来的许多导演也纷纷采用，如卡雷尔·赖兹的《法国中尉的女人》（1981）、关锦鹏的《阮玲玉》（1992）和许鞍华的《黄金时代》（2014）都是这方面的典范之作。这种创作方法的最大特点就是让观众在欣赏故事的同时，不时地从沉迷中解脱出来，与导演达成一种交流。就像伯格曼的影片《傀儡生命》，观众在观看时就会发现他们不仅仅在欣赏一个故事，而且似乎已经融入故事中并与调查员一起展开了对彼得·艾格曼的调查。伯格曼曾经很明确地说，他这里采用的是布莱希特式的文本。“经过这样的剪接工作，这部电影的形式变得非常紧凑：每一集都很短，中间夹带着布莱希特（Brecht）式的文本，文本的部分把各个事件连缀在一起，发展成最后的大灾难。”［38］
在影片《婚姻场景》和《萨拉邦德》中，可以说他把这种技法发挥到了极致。前者在叙述两对夫妇各自的婚姻生活时，分别四次插入了对四位演员的采访实录，提出了一些关于他们在出演各自角色时的不同感受与心得的问题。这种方法打破了传统的封闭性的线性叙事结构，使观众与导演实现一种情感的交流，观众也由通常的被动接受转化为主动参与。在其晚年的那部《萨拉邦德》中，他再一次地运用了这种“间离效果”。影片一开始，女主人公玛丽安似乎突然跳出角色，成了一名面对镜头的解说员。这种阻隔观众情感投入的间离效果一下子把观众那种期望看到传统戏剧情节的饥渴心情冻结了，取而代之的则是一种高度冷静的理性思考。
此外，伯格曼还特别注意通过音响和字幕来营造“间离效果”。这在《假面》《这些女人们》《魔笛》《傀儡生命》等许多影片中都有体现。伯格曼在电影中对“陌生化效果”的运用并不是为了吸引观众而标新立异，而是一种自我表达的特殊技巧，他真正的目的在于引导观众的思考，激发他们主动参与的情绪，引导他们真正认清事物的本质。正如布莱希特所讲：“陌生化的反映就是要使人们对对象物产生陌生感的同时认识它。”［39］随着电影叙事技法的不断增多，“陌生化效果”在电影界也得到了广泛的认同，而且“陌生化效果”在电影中的运用还有着更大的发展空间。
［35］［瑞典］斯特林堡.斯特林堡小说戏剧选［M］.张道文，李之义，译.北京：人民文学出版社，1999：401.
［36］［瑞典］英格玛·伯格曼.魔灯——伯格曼自传［M］.刘森尧，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：7.
［37］［苏］T.苏丽娜.斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特［M］.中平，译.北京：北京大学出版社，1986：64.
［38］［瑞典］英格玛·伯格曼.伯格曼论电影［M］.韩良忆，等译. 桂林：广西师范大学出版社，2003：150.
［39］中国戏剧出版社编辑部.论布莱希特戏剧艺术［M］.北京：中国戏剧出版社，1984：107.
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