叙事的反复与声画错位的分析

3.叙事的反复与声画错位

在影像叙事中，反复策略的运用越来越普遍。从宏观的艺术效果来看，反复可以成为建构故事情节的策略。一般而言，反复造成了故事线形的明晰，人物形象的单调，个性风格的抒情。以反复建构故事情节的影片通常说来不以情节复杂紧张见长，而比较易于张扬个性。因而在娱乐片中较少，在艺术片中较多，如《秋菊打官司》便是以秋菊不断地出门上访为情节主线。从微观的艺术效果来看，反复不仅能够强调真实的情感，突出重要的情节发展点，使人出其不意，实现情节的逆转与演进。这在娱乐片中经常看到，如《我的野蛮女友》中打垒球、练剑、游泳等场面的重复，而这又尤其是恐怖片运用较多。几乎成了营造恐怖气氛不可或缺的叙事策略，被称之为“回首法”、“再回首法”，如在《午夜凶铃》、《凶铃再现》、《闪灵凶猛》等等，均有大量的运用；更重要的是反复能够在强调的基础上进行夸张，如《黄土地》在红、黄、黑三种色彩上的反复，用夸张的艺术方式达到了象征的艺术效果；或在真实的基础上虚拟，如《大红灯笼高高挂》中封闭的陈家大院，挂灯笼、捶脚的民风民俗，在反复运用后有了一种真实感，但这种真实恰恰是对民风民俗的虚拟；或在虚拟基础上实现情节戏仿，对情节的重新书写，这在当下的影片中运用较多。如《我的野蛮女友》中，女友写作的诸多剧本，随着王晶多次的阅读，出现了剧本中的剧情；再如《杀手公司》中，一个年轻杀手不愿按约定杀怀孕的女人，却向同伴撒谎，此时，影片画面一分为二，一边是杀手向同伴讲述的场景，一边是讲述的虚构场面，而且根据同伴的询问与启发出现新的内容。又如英国影片《迷幻列车》中抛啤酒杯动作的重复，啤酒杯突然在空中停住，而插入此前发生的情节等等。这种不同时空的随意并置、假想场景的拟真展示，正是一种情节的戏仿、随意书写的体现。

正如上文所说，反讽标志着一种自由的艺术精神，但要实现反讽常常借助反复策略。这是因为在反复中情节得以强调，而在强调突出的过程中，观众的过分关注与过度阐释，使得编导者的主旨与之关系开始复杂化，出现了张力，才可能出现反讽的意味。在近来的影片中，《寻枪》的反复运用可谓十分丰富，在宏观上建构了情节发展的主线，具有影片突现的精神状态的隐喻功能，单线的情节发展在反复策略运用下表现出了一种生命的荒诞与戏仿，马三的寻枪行为在陈军—老树精—周小刚之间来回循环，构成了情节主线，形成了营造故事情节的单纯与探索深沉复杂的精神状态之间的张力；而且在细节运用上，反复具有多重含义，被编导们屡屡运用以达到不同的艺术效果。如在马三妹妹家里，马三的再三追问，妹妹与妹夫反复回答的“不晓得”以及接电话行动的反复出现，问话人的满腹心事与回答者的茫然不知，接电话前的惶惶不安与接电话时谈笑的神态反差，喜剧效果油然而生。当涉及老树精时，影片出现了战场炮火纷飞的场面，在后面的情节中又出现过多次，这里的反复显然是对战场的戏谑模仿，一种后现代主义意味的拼贴戏仿；在周小刚与马三出看守所之后，同样也有反复。周小刚希望受到马三的保护，于是一直追着马三，口里却不停地说“友情最重要啊”，这里的反复具有夸张的色彩，而周小刚的语言则明显属于反讽。从上面的例子可以看出，反复的叙事策略比较丰富，在不同的语境下能展示不同的艺术张力。

如果说《寻枪》的反复比较追求某种艺术效果的话，那么在巴西电影《中央车站》里的反复则在谋篇布局以及情节运作上显示出了非常重要的作用。影片开始时，来来往往的人流，鸣叫的列车进站出站，写信的口述声，镜头运用宛如行云流水十分流畅。要写信的母子与写信人朵拉，在这样舒缓抒情的场景中出现。这里的反复，显然是为了达到一种抒情的艺术效果。当要求写信的母子第二次出现时，便有了情节的逆转，母亲被突如其来的车祸夺去生命，幼小的孩子瞬间就变成了在茫茫人海中孤独无助的人。这里的反复促成了推进情节发展的激励事件。当写信场面第三次出现时，它不仅实现了情节逆转，在异地他乡，陷入困境的朵拉与小孩终于有了获救的生存方式，更为重要的是实现了人物情感的逆转，先前小孩的戒备、敌视与朵拉或多或少的不情愿、尽义务等情绪终于在这里烟消云散。这个开始前的场景已经预示朵拉与小孩之间情感的逆转，小孩坐在空旷无人的地上，朵拉却躺在小孩的怀里，失去了救助者高高在上的地位，小孩却有一种长大成人的庄重感，因此，接下来的写信场景显然不是朵拉单独的行为，而是两人的互帮互助与情感交融。总之，在《中央车站》里，反复的运用如诗如画，意味深长，极具抒情性，将人类的美好情感渲染得沁人心脾。(www.xing528.com)

当我们将画外音、人物对白、音乐等等声音因素都归于影片听觉语言时，便可以发现，它在影视叙事中不仅回答视觉影像的“这是什么”的问题，而且在回答“为什么”的问题。在语义表达层面，它的出现有助于识别画面诸要素以及形状和块体虽承载但没有明示的信息，既使观众观赏画面，也理解了画面。而到了语义象征层面，这种语言不再引导视觉的识别过程，而是进行引导观众的阐释，它紧紧抓住那些不断增殖的意义，指引着观众穿越具体影像的所指，促使他有所回避，有所接受，领引到某个预先选定的意义上去。因此，在语义层面上，由于象征的宏大主旨的参与，视觉影像与听觉语言具有多种结合方式的可能，有时可能形成相离相背的张力关系，尤其是在画外音造成的声画错位里。毋庸置疑，画外音标志着当下的时间性与空间感，实质上在影视文本中注入了两个时空系统，即是过去与现在。如电视连续剧《绝不放过你》的处理方式，画外音处在当下的叙事时空，而叙事内容，即影像展示的内容则属于过去发生的，产生了过去的真实再现与现在的主观阐释的比照效果。当魏涛在陈一龙赠送的房间里断然拒绝吴梦的恳求后离开时，魏涛骑车的画面与忏悔的画外音相互配合，—愤怒，—忏悔；—主观，—客观；—狂躁，—冷静，具有强烈的张力，既产生了强烈的悲愤交织却又无可奈何的艺术感染力，同时又有极强的情节悬念，让观众对吴梦的命运产生了强烈的关注愿望。如果说这里的张力处在情节建构的状态，画面与画外音的配合促使影像叙事增殖，意义衍生的话，那么在《杀手公司》里，画面与画外音的配合则处在完全不同的状态。当“我”哥哥知道杀手不愿杀怀孕的女人时，决定自己动手，这时画外音穿插进来，十分动情地叙说爱情的高尚与纯洁。此时镜头转到三个杀手，画外音说他们被感动得流泪，而影像上的杀手们双肩抽动，却不是哭泣而是强行忍住笑声。我们知道，画外音就是叙述者，在一般的故事陈述过程中，叙述者显然是可靠的，影像展示的内容正是建立在可靠的真诚的叙事基础上，这是叙事上的约定俗成。而在这里，显然不符合这一约定，郑重其事的画外音并没有阐释滑稽搞笑的过去时态影像，相反，画面影像嘲弄了处于现在时态的画外音，颠覆了现在时的语言叙事。因此，可以看出，《杀手公司》的叙事不是传统黑帮故事的陈述，它的人物设置(以几个稚气未褪的年轻人为主角)，情节建构(既无黑帮内部的争斗，又没有与警察悲剧性的冲突)，情感指向(没有强烈爱情来消解兄弟友谊的传统套路)等等特征，使其具有游戏戏谑的后现代意味。在达到这种后现代意味的艺术传达过程中，画外音与画面错位形成的张力功不可没。

事实上，就张力在艺术中的地位而言，早被其他的艺术门类所重视。如在诗歌的写作上，“我们公认的好诗，具有某种共同的特征……称之为‘张力’”(退特：《论诗的张力》)。而在影视艺术中，张力在各种影像叙事策略中都发挥着非同小可的作用。张力无论是在艺术片，还是在娱乐片；无论是在主题建构，还是在情节叙述上；无论是在艺术理解，还是在艺术传达上，都大有作为。只要我们有意识有目的地在影视文本中使用张力谋篇布局，处理人物关系，建构起引人入胜的情节，就能发掘出丰富深邃的思想主题，传达出充满个人性的艺术理解。