与西方电影强调性爱叙事截然相反的是，20世纪末的亚洲影坛集中涌现出大量张扬纯美而拙嫩爱情的影片，如《花样年华》、《我的父亲母亲》、《情书》、《四月物语》、《海洋中的风景》、《八月照相馆》、《青木瓜之味》等等。如果说性爱叙事在飘渺的情感深处寻找到性这个具体的存在，那么此类影片则全力驱除任何与性有关的影像；如果说性爱叙事凝聚了感官所有的力量向理性反叛的话，那么此类影片则主动将目光从感官转移开来而投放到一个抽象的乌托邦。它们浓缩了东方传统文化的精髓，一改追求复杂多义的现代策略，而直接把男女间最纯粹、最简单的倾慕爱恋异常含蓄地烘托出来，成为影片中最出人意料的闪光处。可以肯定地说，此类电影的成功在相当程度上是和重新把爱情与性爱分离开有着密切的关系，以本民族特有的文化韵味杜绝了肉欲的极端放纵；原始理性再次规范了感性的贪乐。因此，充斥着“中庸”之美的传统艺术精神指引我们走出人类的欲望领域，而步入一个稳定而平静的乌托邦。此时，此种影片赋予了我们一种超然的特权，以绝对的精神制高点嘲笑人类的欲望。
在这个纯粹精神的乌托邦中，抒发纯美的人性成为了影片的主题。《我的父亲母亲》不仅将现实苍白的情感状态对照着记忆中绚烂的爱情，而且更将爱情放置在那个动荡多灾的政治时代，以政治意识形态在极端的情感追求面前的无声退却衬托伟大的爱情。这与绝大多数的社会事实恰恰相反，爱情战胜政治的入侵只能在艺术想象中毅然前行。从这个角度上说，《我的父亲母亲》将三里屯这一空间寓言化了，记忆中三里屯所有的现实色彩荡然无存，留下的是一个似曾相识的美好的乌托邦世界(如吃派饭、出工建校舍，等等)。在这个失去现实性的存在空间中，招娣将心思放在年轻的骆老师身上，这一单纯的爱情理想才成为可能。《我的父亲母亲》以虚构空间隐喻人性世界，并超越了自身所展示的纯美的爱情，更着力于传达纯净而唯美的人性理想。
书写纯美的爱情又全然超越以此进入抽象的人性美的范畴，这是建构精神乌托邦的叙事原则。它在《情书》和《八月照相馆》等亚洲电影中得到更为充分的体现。在《情书》中，藤井树(女)以书信的方式梳理了自己的过去，竟然发觉一个自己不愿承认的事实。这个被尘封的初恋故事在惟美的表达中清新动人。“‘闪回’的幻象与现实相‘对话’，在当代青少年观众孤寂、困苦、干涩的心灵空间所激起的是对美、对爱的渴求”。(30)但是，我们更不应忽略：影片在发掘初恋的同时，又蕴藏着一个走出爱情的现实故事。渡边博子失去了未婚夫藤井树(男)后一直难以摆脱情感的阴影，对爱情的至死不渝、近乎童话般的叩问与追寻换来的却是无比残酷。她竟然发现自己原来不过是一个暗恋的替代品而已，童话式的纯真爱情遭到无情的怀疑，最终在博爱善良的人性中终于释怀：影片起于美好的情爱，却止步于更为广博的人性。相对而言，《八月照相馆》在用哲性思维来控制爱情方面表现得最典型。它将爱情放置在了一个即将死亡的人面前。死亡的提前到来使余永元对平凡人生无比眷恋，在雷雨夜含蓄的亲情(对父亲潜在的依赖)、同学聚会的友情(与周会的醉酒)、人性的良善(对素不相识的来照遗像的老太太)流露出种种的蛛丝马迹。当然爱情也是人生中重要的元素之一，德琳的出现水到渠成。少女欲说又止的爱恋酸涩在面对死亡的坦然态度中也足以令人怦然心动。美好情感的分外突出更传达了人生的留恋。毫无异议，影片所描述的微妙玄幽的少女情怀把人生映衬得令人神伤的柔美，人生的终点站“死亡”则令人唏嘘不已。但是，学哲学出身的导演许秦豪并未将爱情虚夸到矫情的程度，恰恰相反，他始终思索着爱情的短暂，结束时，德琳微笑地凝视着自己的黑白照片，显然已经走出了对余永元痛楚的相恋，在已死去的永元的画外音配合下，随后离开照相馆的淡然平静更清楚地证明了爱情的褪色。“在命运的漂流中，爱情带有岸的面目，可后来我们知道，它不过是一条船，同样是随波逐流。”(31)因此，我们可以看到，许秦豪借助纯静的爱情却在传达自己的人生哲思：“垂死的人怎样过活？他不能只有痛楚与凄凉，也许只不过是命中又一回诀别，与常人不时面对的没有两样：与死亡同在，并接受它成为生命的一部分，乃影片隐喻的生存关系。”(32)在这种生死态度面前，爱情成为了一个乐生眷恋的理想注脚，但同时爱情也被这种乐生的眷恋所消解：原来爱情与友情、亲情一样仅仅是人生的一个必要元素，并无凌驾其他因素的特殊之处。由此，我们可知这部影片所具东方文化的关键之处；它不仅表达了一个异常含蓄柔媚的爱情故事，而且在于以死亡的必然性消解了短暂的爱情，而又以无比乐生的眷恋消解了死亡的可怖，以生的热量消融了冷漠的死亡，从而达到了“齐生死”的哲学境界。
但是，哲学对爱情的这种提升同时也是对它的一种贬低：不仅把我们从活泼泼的生活领域中移到了自我压抑的地狱边缘，而且纯粹的乌托邦在获得美质后也失去了任何实际意义。艺术进行了一种想象的空间划界，“艺术可以教给我们有关认知与理性的形式，但它跟生活之间必须保持它应当保持的距离”，(33)因而在自我封闭后变得虚弱起来。尤其在哲性思维的先天欠缺的东方文化很难提供一种丰富的现代理念的情况下，这种勉为其难的哲理抽象必然导致影片内质苍白，缺乏复杂的情绪、昂扬的激情、动态的精神。从叙事时间看，为了确保与日常生活的距离、脱离任何现实功利目的的征用和提供建造的充分依据，此类影片营建的乌托邦精神世界往往被设定在一个遥远的过去，或在记忆中，或在某个不知名的角落，取消了明晰的现实指向。也正因此，颇具风格化的东方式的情爱影像常常以清新而又边缘的面貌出现，很难成为当下情爱叙事的主潮。
【注释】
(2)陈雪虎：《全球性与民族性的悖立与共生》，《文学评论》2002年第4期。
(3)马丁·马祖斯迪特：《后民族认同》，转引自宋伟杰《地方性的还是全球性的？》，见乐黛云、张辉：《文化传递与文学形象》，北京大学出版社1999年版。
(4)宋伟杰：《地方性的还是全球性的？》，见乐黛云、张辉《文化传递与文学形象》，北京大学出版社1999年版。
(5)李中华：《中国文化概论》，华文出版社1996年版，第78页。
(6)黄建中：《中西道德之异同》，见郁龙余编：《中西文化异同论》，生活·读书·新知三联书店1989年版。
(7)胡克：《那山那人那狗》剧作评析，《当代电影》1999年第4期。
(8)J－F Lyotard，Inhuman：reflections on time，p.126，Polity Press，1991.
(9)Edger Morin语，转引自叶维廉：《殖民主义·文化工业与消费欲望》，见张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版。
(10)参见李述一、李小兵：《文化的冲突与抉择》，人民出版社1987年版，第90～91页。
(11)周英雄：《男女与亲子的心理关系——独占花魁的深层意义》，《比较文学与小说诠释学》，北京大学出版社1990年版。
(12)苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威》，北京大学出版社2002年版，第5页。
(13)参见茨维坦·托多洛夫：《批评的批评》，三联书店2002年版，第83页。
(14)秦文：《理智与情感的失衡》，《戏剧》2004年第3期。(www.xing528.com)
(15)许子东：《为了忘却的集体记忆》，三联书店2000年版，第116、118页。
(16)邓晓芒：《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第2页。
(17)参见陈林侠：《全球化语境中的父亲叙事》，《中华艺术论丛》2004年第3期。
(18)苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威》，北京大学出版社2002年版，第5页。
(19)尹鸿、何美：《用家庭重建道德：关于亲情电视剧的对话》，《中国电视》2004年第10期。
(20)王安忆：《心灵世界》，复旦大学出版社1998年版，第219页。
(21)杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社1996年版，第90页。
(22)马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，中央编译出版社2000年版，第11页。
(23)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1987年版，第467页。
(24)程金诚：《原型批判与重释》，东方出版社1998年版，第262页。
(25)柳宏宇、侯克明：《电影学关键词》，《电影艺术》2003年第2期。
(26)J·韦克斯：《性，不只是性爱》，光明日报出版社1989年版，第3页。
(27)王安忆：《心灵世界》，复旦大学出版社1998年版，第214页。
(28)J·韦克斯：《性，不只是性爱》，光明日报出版社1989年版，第3页。
(29)程金诚：《原型批判与重释》，东方出版社1998年版，第275页。
(30)黄式宪：《东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬(下)》，《北京电影学院学报》2003年第3期。
(31)王安忆：《心灵世界》，复旦大学出版社1998年版，第214页。
(32)许秦豪：《八月照相馆》(DVD)电影资料，“导演的话”。
(33)马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，中央编译出版社2000年版，第8页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
