乡村电影创作的主要特征与问题在20世纪80年代的探讨

20世纪80年代的乡村电影不仅因其主题内容的丰富性与艺术形态的多元化而创造了与十七年乡村电影时期完全不同的繁荣局面，而且取得了举世瞩目的成就与影响。正是从第四、第五代导演的“文化乡村”电影如《黄土地》《红高粱》《老井》等频频在世界电影领域获奖开始，中国电影开始引起世界的关注，中国乡村电影成为世界了解中国的一扇窗口。可以说，乡村电影几乎是迄今为止中国电影能够在国际上获奖的唯一品类。由此，我们可以看出乡村电影之于中国电影、中国文化的重要意义，以及80年代乡村电影之于整个中国乡村电影创作的重要意义。

如前所述，20世纪80年代乡村电影之所以获得突破性成就，主要是社会现实本身所蕴含的丰富内涵、相对宽松的创作环境、电影主管部门的提倡与保护、电影理论探讨的促进以及新电影探索等诸种因素综合作用的结果。然而就艺术创作本身而言，80年代的乡村电影创作取得可观的成绩还缘于创作者厚重的历史使命感以及勇于创新的艺术精神。这种渗透到文本之中的历史使命感以及由艺术创新精神带来的全新的艺术思维与影像语言，也是80年代乡村电影在内容的丰富性与形态的多元性之外同样具有的重要特征。

（一）厚重的历史使命感

在新时期以前长达十几年的非正常生活经历中，不论是第三、第四代还是第五代导演大多有过相当多的乡村生活体验。他们或者是下放到乡村，或者是知青等，从而成为最了解中国农村与农民的一代文艺创作者。这种历经岁月动乱的生活阅历也使这些知识分子比任何时候都多了一份对国家、对历史、对文化的使命感。

从联产责任制到包产到户，从发展农业到多种经营，20世纪80年代的乡村是不断变化的乡村。而负载着厚重的历史使命感的创作者满怀关切地注视着现实乡土的种种变化，对种种现实予以了深层的思辨。正因为不仅仅停留在“再现”的层面上，而积极融入了一种富于理想激情与文化信念的“思考”，才使作品富有了深厚的文化内涵与艺术价值。可以说80年代的乡村电影创作是富于激情的创作，也是有着坚定的现代文化理想的创作。而这种激情与理想也正是这一时代的中国观众所共有的一种情绪。正因为如此，这些作品才会引起广泛而深远的社会影响。

（二）全新的艺术思维与电影语言

整个20世纪80年代的乡村电影不仅仅体现了乡村社会本身的“变”，也记录了电影观念与电影语言的不断裂变，从而使80年代及其后的中国乡村电影产生了与十七年时期迥然不同的形态。

其一，现实主义创作方法与人道主义思想的恢复。首先，这一时期的乡村电影创作不再停留于对具体政策简单图解的层面上，而是力求再现现实乡村的真实图景，讲述活生生的人的命运遭际，从多个侧面关注农民的精神心理变化。其次，这一时期乡村电影的表现核心从阶级性、政治性转变为人性。十七年时期的乡村电影是以新民主主义思想为指导的，以阶级性、政治性为归依，人道主义关怀被认为是没有阶级立场的。从20世纪80年代初期开始，在对“文革”惨无人道的悲剧历史的痛诉中，乡村电影创作纷纷以人道主义思想为指导，普遍的人性成为许多作品共同表现的核心内容。(www.xing528.com)

其二，现代影像语言的变革。20世纪80年代中后期的乡村电影作品，一方面对人性主题的开掘进一步深化，另一方面在西方现代电影观念的影响下，反思历史文化的作品在影像语言风格上出现重大变革。首先是在纪实美学观念影响下出现了淡化戏剧式情节结构的散文式作品，如《乡音》《黄土地》等。《乡音》更是有意识地从我国传统美学中汲取营养，将主观情感渗透在客观描绘之中，追求意境，追求含蓄、淡雅、清新、隽永的艺术风格。其次，在影像美学观念的影响下，自然景观与地域文化借助镜头语言得以突现，造型、构图、色彩等影像元素获得了丰富的象征性表意能力，同时也加深了乡村电影的文化意蕴。如《黄土地》《老井》中“黄土”甚至成为影片第一主人公，对于传达淳朴厚重而又封闭凝滞的传统文化心理具有至关重要的作用。当然，这些主要是就第四、第五代导演的个人化探索作品而言。但是在整个电影观念变革的影响下，其他非探索性影片也都开始普遍重视纪实性效果与影像造型语言的重要作用。

当然，20世纪80年代的乡村电影创作也并非只有成就而无问题。就80年代的乡村电影创作而言，其创作文化局限主要表现在以下几个方面。

其一，“社会乡村”的时代精神表现肤浅，少有生动典型的人物形象。《黄土地》《人生》《老井》等作品永远无法抹杀的艺术成就不仅仅因为其在取材角度、文化视角等方面的创新性，更在于塑造了翠巧、高加林、孙旺泉这些能够代表各自时代精神的人物形象。而以改革为主要内容的“社会乡村”作品由于对“现代意识”“时代精神”的认识与表现尚不成熟，其人物形象塑造大多带有概念化的痕迹。这主要是因为这些作品对时代精神的表现仅停留在“弃农”而“多种经营”上，缺少对人物的精神世界的刻画。因此，这些影片中有知识、有文化、勇于改革的新一代青年农民形象，如《咱们的退伍兵》中的方二虎，《老板哥与电妹子》中的莫风森等，都显得单薄而虚假，缺乏生动而深刻的真实性力度。

其二，“文化乡村”的民族性探索偏颇。20世纪80年代的乡村电影由于影像艺术语言观念的变革，开掘了乡村民俗与地域自然的重要表意作用，从而极大地丰富了其作品的文化意蕴。这是其对电影民族性追求的一种贡献。但是与此同时，由于对造型语言过于强调，这些作品往往在生活质感的真实性以及情节叙事的张力上，丢掉了早期中国电影乃至十七年时期一些优秀乡村电影作品的好的经验与传统，以至于最后艺术探索之路愈走愈窄。

其三，20世纪80年代中后期的乡村电影盲目跟风以致雷同现象严重。这主要是因为电影体制改革启动之后，面对市场的残酷竞争，创作者开始失去其前期所具有的那种创新精神与厚重的历史文化精神。比如在人物类型上，许多影片都设置了大龄光棍和寡妇形象。如《山道弯弯》《流泪》《北国红豆》《流浪汉与天鹅》《秦川情》《山的女儿》《黄河在这儿拐了个弯》《山村风月》《孤岭野店》；在表现历史乡村的影片，如《天赐》《良家妇女》《湘女潇潇》《残月》《黄河谣》等，多是一个光棍或寡妇与两个以上的异性之间纠缠不清的关系。当然，并不是说这样的人物与婚恋纠葛不能表现，而是比例与倾向问题，是善良少了，丑恶多了，人性少了，野性多了。

当然，从创作文化的宏观层面来看，这一时期的乡村电影也存在一些带有普遍性的症结问题，比如表现社会现实生活的面还不够宽，揭露现实矛盾的作品还缺乏力度，以及现代性建构的不足与泛伦理化倾向等。这些问题不仅仅是20世纪80年代乡村电影所独有的，进入90年代以后的乡村电影创作同样存在。因此对于这些问题本书将在第四章深入阐述。