中国戏曲：高度技艺化的唱、念、做、打

二、高度技艺化的“唱、念、做、打”

对歌舞手段的注重，使得场上的表演具有高度“技艺化”特点，表演者的技艺展示，在舞台艺术中居于很突出的位置。表演者的技艺，一般被概括为“唱、念、做、打”四方面，称作“四功”。

“唱”即唱腔的演唱。这是“四功”之首，十分重要。除基本的嗓音锻炼外，演唱首先要讲究“字正腔圆”。“字正”指准确、清晰地交代字音；“腔圆”指行腔圆美流畅，并要唱出“韵味”。进一步的要求是准确、深入地表达人物的感情和性格。上乘的演唱，不仅腔醇味美，而且能够细致揭示剧中人在特定情境中的心态变化，从而在表情达意和塑造人物方面发挥重要作用。演戏常被说成“唱戏”，京剧的看戏还常被说成“听戏”，都表明唱功是演员最重要的技艺，其演唱也常常成为观众的第一欣赏对象。

“念”即说白的念诵。念白的技艺要求也很高，除了咬字必须准确、清晰而外，更由于是在没有“音符”的情况下要念出丰富的“音乐感”，故要做到入情入味、悦耳动听，也很不容易。戏曲界有“千斤话白四两唱”的说法，便是强调念功的技艺难度并不在歌唱之下。不少剧种的念白在语音和念法上又分“散白”（又称方言白）和“韵白”两种形式。散白一般为剧种流行地的方言，与生活语言接近。韵白则离生活语言较远，有一些特殊的语音规范（艺人多称为“中州韵”，但在各地并不统一），语调的起伏跌宕也很夸张。韵白显得庄重、文雅，一般用于有身份的人物；散白则更生活化，多用于下层人物，尤其是滑稽风趣的角色。

“做”主要指“眉眼”（面部表情）和“身段”用于艺术表现。眉眼须将人物的心态变化准确地形之于色；身段也须将人物的情感和性格通过肢体动作和“造型”予以表现，并且必须体现富于舞蹈性的动态美。上面介绍的“舞化”表演，都属于做功的范畴。戏曲艺人曾有“五法”之说，即“手”（手式）、“眼”（眼神）、“身”（身段）、“发”（水发，可兼代髯口、帽翅、翎子等）、“步”（步态）五个方面的技法，也都属做功。“五法”常与“四功”连称“四功五法”。

“打”指武技的展示。武技大致分“把子功”和“毯子功”两类：用刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞，为把子功；在地毯上翻滚跌扑，为毯子功。此外，武行脚色的“趟马”（策马奔驰）、“走边”（夜行或侦察时的轻装疾走）等表演，也有很多武技成分。非武行的脚色也需有一些基本的毯子功，用于摔跌一类剧情。武技大体为古代武术的艺术化，常常技术难度很高，而且要求美观漂亮。用在戏里还不能流于“卖弄”，而要求切合剧情和人物性格。举京剧《长坂坡》中的一个片断为例。糜夫人命赵云带阿斗突围，自己为不连累赵云，翻身跳井（井台用一张椅子代表）；赵云急忙上前制止，却未拉住糜夫人，反从井台上滑下——这时赵云的动作是：急纵身跳上那张代表井台的椅子，一伸手未拉住糜夫人，随即一个180度的后空翻从椅子上翻下（两手先触地，行话称“倒插虎”）。武技出现在这样的当口，既交代了人物的行为，更醒目地表现出人物又惊又急的心理，有出奇制胜的艺术效果。(www.xing528.com)

由于剧中情节和人物心态总是通过技艺性很强的“唱念做打”来表现，故艺人中有“戏不离技”的说法。除基本技艺外，在某些关键时刻，还会使用一些高难度的特技。用得很巧妙的特技，常可有“画龙点睛”的奇效。川剧《水漫金山》（《白蛇传》一折）中的“变脸”便是一例：白娘子与法海在金山大战，法海最后用上了他的看家法宝紫金铙钵，这件法宝（以人代演）在追击白娘子时，在众目睽睽下连续变出黑、蓝、红等几种脸谱——分别为笑脸、凶脸、哭脸等，都异常狰狞——一下子就把它的厉害和恐怖突现出来了。

对表演技艺的注重，也给乱弹的演出形式带来重要影响，其体现之一便是“折子戏”（或称折戏）的流行。折子戏是指经常从整本戏（或称本戏）中摘出来单独演出的折子。折子戏常作专场演出，即若干摘自不同整本戏的折子集中在一起演出。折子戏离开其全本而独立演出时，其情节自然是不完整的，但独立演出的折子戏必定在“唱念做打”方面有精彩的展示——与此相应，观众观看折子戏时，其欣赏重点是在艺人的技艺表演，而不在情节（通常他们对全本戏的情节早已了解）。如传演甚广的折子戏《昭君出塞》，历来有“唱死昭君，做死王龙，翻死马童”之说，意思是该折中昭君的唱腔极多，陪同昭君的使臣王龙则有很繁重的做功，昭君的马童又要翻很多高难度的筋斗。王昭君的故事早已家喻户晓，但这折戏却久演不衰，显然观众来看这折戏的主要目的，是为了欣赏丰富多彩的技艺表演。从现存资料看，折子戏的演出形式始于明代，但真正大行其道是在清代乱弹中。尤其清中期以后在一些大城市中，折子戏已成为戏曲演出的一种主要形式。《昭君出塞》出自大本戏《青冢记》，但那部大本戏很少全本演出，因此《昭君出塞》已几乎成为一出独立短剧。

在折子戏中，由于演技方面的不同侧重，又形成“唱功戏”、“做功戏”、“武打戏”等区分：唱功戏唱腔很多，强调发挥演唱技艺；做功戏注重于“眉眼”和身段表演，念白通常也多；武打戏以打斗翻跌为主，武技有突出展示。当然，也有不少折子戏把多方面的功夫交织在一起。如《昭君出塞》集“唱死”、“做死”、“翻死”于一身，便是在主要脚色以唱为主的同时，辅助脚色也有颇为吃重的做功和武技——几方面的功夫穿插起来，一折戏的表演就很丰富、耐品了。

在场上演技很突出的同时，剧本文学在乱弹中的地位明显较低。乱弹的剧本，情节常较简单，也很少刻意追求“思想性”，但这样做可以给场上的表演留出广阔的天地。清末民初的京剧中甚至有这样的情形：三国戏《甘露寺》中的“主角”并不一定，可以是孙尚香，也可以是乔国老，主要看具体那场演出中两位演员谁的名气更大、谁挂“头牌”（主角在表演上的发挥会更突出）。这样的做法走向极端，其结果是双重的：一方面是场上表演极生动美妙，有很高的视听价值；一方面是剧作得不到重视，难于提高。在这一点上，乱弹与明代传奇正好相反：传奇是以剧作为中心，乱弹则是以场上表演为中心。明传奇的创作者主要是文人，他们的创作目的主要是“自见才情”，并在文人士大夫的范围内演出，故剧作自然放在第一位。乱弹剧本的创作的目的是“卖艺”，他们的首要目标是赢得观众，因而以精妙的“唱念做打”来为观众提供耳目愉悦被放在第一位了。表演技艺——也可以说是身怀绝技的艺人，便常常成为对观众的最大号召力，亦即成为乱弹艺术的中心。