影视造型特点及其在电影摄影中的独特表现与处理方式

按照苏联著名电影摄影师、电影教育家戈洛夫尼亚的说法，所谓电影造型，就是把演出材料、在时间和空间中活动着的演员“搬到”胶片平面上，并运用电影造型形式把他们表现出来。谈到演员，这当然是指故事片，如果把演员换成一切“拍摄对象”，那么这个定义就有泛指性了。

电影的银幕视觉形象属造型部类，因此，造型对电影十分重要。造型艺术，就是用一定的物质材料，通过线、形、质、体、色、阶、光、影及构图等造型因素组合构成可表情达意的视觉形象艺术，如绘画（中国画、西洋画）、雕塑、建筑、版画、摄影等，其中自然应当包括电影摄影和电视摄像。凡自然界的实体存在物质都具有形体（点、线、画、块、色阶、质地、运动、温度、气味等可感知的形式），诉之于各感官而被人感知。诉之于视感官的形、质、色、动等可见属性，用艺术手段描摹下来，即将对象现实存在的可见变成为艺术表现的可见的形象存在，就是造型。各种造型艺术由于运用的物质材料、工具及手段不同，其造型方法、表现对象侧重点自然各不相同，于是基于实践的理论也会有极大的差异。

影视摄影造型，就是镜头视角范围内的一切有形有色被摄体，对投射过来的光线经过选择吸收，反射出有色光线：消色被摄体由于反光率不同而反射出强弱不等的光线，通过镜头的聚焦而在感光材料平面上“立竿见影”地构成不同色调、不同阶调的影像，来还原被摄对象的形状、体积、色彩、阶调、质地和空间位置。如果在摄影机的运转过程中，影像在胶片平面的不同位置上结像就会造成位移，从而复现出对象在时间、空间中的运动。

上面概述的电影摄影的独特造型表现手段及其独特造型过程，自然形成了电影在造型处理时必须顾及的一些独有的造型特点。

电影银幕上的可视形象不能是想象的，它必须是具体的、实际存在于摄影机之前的可视对象。电影中也有虚构的艺术形象，但那也必须通过实有的可视对象来体现才能成为银幕可视对象。

镜前实有，构成影视摄影造型表现的现场性——一切对象的形体、质地、色阶、运动、光线，一句话，对象的形色结构是单纯再现，还是多因素的配备组合，都必须在现场实地解决。电影是“展现它们的素材”（克拉考尔语）。无论什么样的设想、立意追求，如果不在实存对象上探索、体现，不在现场的实有中及时捕捉到，或不将其付诸现场的拍摄对象上，那都将是虚无的空想而已。影视摄影造型处理和其他造型艺术处理一样，也有个构思（立意）、体现（落笔）的过程，只是一切构思都应在临场之前，即在案头工作和准备工作阶段。拍摄现场已是“立意而归乎用笔”（唐代张彦远语）的阶段，就只是体现阶段了。单一对象造型是否理想，群体配合是否符合要求，都要在现场妥善解决。绘画在这点上则比电影从容。

中国作画有“九朽一罢”之说，就是可以打腹稿、草稿，反复修改，也有人把这叫“小落笔”。清代华琳说：“或曰‘千岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎？’余曰：神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀，其至要矣。盖于丘壑初立之际，主位虽定，如遇宾位，应有作意处，一时端详不妥，当空者空之，一笔亦不必落。不妨迟之数日，俟全神相足，顿生机轴，时振笔疾追，不蔓不支，不即不离，不隔绝，不填塞，于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙。即诗家所谓句缺须留来日补之意也。虽名手作画，且时有之。”^[15]

西洋作画也有许多步骤，达·芬奇对作画过程做过这样详尽的描述，他说：“用画框绷紧亚麻布，涂上一层胶水晒干，用粗刷子画肉色，趁油彩未干之际，如阴影尽量如烟雾一般，肤色可以用铅白、深红及黄色绘制，阴影则可以施以黑、朱及少许深红。如果你高兴，还可以施用硬的红垩。画上了阴影层次后，先阴干，放定一个时期，再以深红与胶调成胶汁从事修改。这种胶汁能起胶固作用，而没有反光的弊病。为了进一步使阴影深暗，可使用上述的洋红胶汁和墨水，因为它们透明，所以可在各种颜色之上施加阴影。”注意他说的“放定一个时期……从事修改”一句，这就是说，绘画时，在画布上画画停停、修修改改也是常有的。据说，苏里柯夫的《女贵族莫洛卓娃》一画竟画了十年之久。

电影是不能在一个电影画面上拍拍停停、修修改改的，它必须把一切要表现的对象都组织在摄影机面前，成败都在现场定夺。它不能把不理想的部分和细部空下，留待拍完以后“添补”或“重画”，也不能拍完以后再涂掉修改。对欠妥之处的弥补、不理想局部的改变，都只能在选择时取舍，拍摄前加工。

“立竿见影”给影视摄影造型带来的是“一次性”，它要求拍摄下来的就应该是“定稿”，是完成品（当然不是指完整作品）。它没有“小落笔”“打草稿”一说。当然，补拍和重拍在电影实践中也是常有的，但对拍摄下来的具体电影画面来说却已是定局，补拍的已是另一个电影画面，是现场的“一次性”修改，而不是在原来的电影画面内作整体或局部的变动。这里仅指影视摄影影像的建构特点。而今电脑给影视影像带来新的建构可能，此不论及。

仿生眼的光学镜头把在视野之内“看”到的一切对象聚焦而传递给感光材料，后者本能地代表视网膜，将落于其上的全部对象记录在案。绘画则与此相反，画家都是通过一笔一画的方法完成形象造型的。国画不仅重视笔、墨功夫，还提出了“一画”的理论。如《石涛画语录》中写道：“一画者众有之本，万象之根，见于用神，藏于用人。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这是电影和绘画的区别之一。

在再现过程方面，电影和绘画二者也迥然不同。清代著名画家郑燮（公元1693～1765年）对绘画创作过程的记述很有代表性，他说：“红馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”^[16]他在《画题·竹》中所描绘的从对象的客观存在到成画，大概有五个阶段是和所有艺术创作程序相一致的。“红馆清秋……烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。”这是事物的客观存在，是对象本体的自然呈现。我们把对象的自在阶段称为第一阶段。“晨起看竹”，这是主达行动。有了这个行动，才使上述对象映入眼帘，成为看视对象，于是有了眼中竹，物象变成了视像，这是第二阶段。然而，只有对象成为观照对象、审美对象时，才能进入审美欣赏和引起创作冲动。所以在第二阶段中，区别于普通看视的是必须渗入审美意识，结果作为自然存在的事物的竹，变成了审美对象。“胸中勃勃，遂有画意”，眼中竹又变成了“胸中之竹”。然而，“胸中之竹”已不是“眼中之竹”。对视像进行了加工改造，孕育出来新的再造表象，即意象。这是第三阶段。“研墨、展纸、落笔”，“胸中之竹”此时变成“手中之竹”了，即运用绘画手段将头脑中形成的意象物化出来，一笔一画地画在纸上，这个作画的阶段为第四阶段。在作画过程中，又发生变化，“手中之竹，又不是胸中之竹也”。为什么？因为对象某种占优势的属性与主体的审美趣味、主体的着眼点既可能一致，也可能矛盾，这必然在画家头脑中引发取舍、增减、提炼、加工等激烈的构思活动。画家用自己的感觉、情感去改造实际的“眼中之竹”，使之按照自己的要求“倏作变相”，经过手段物化成为最终的艺术品，这是第五阶段。

艺术作品总是主客观统一的结果。从对象客观存在到艺术作品完成，成为另一个客观存在，一般都要经过上述五个创作过程。我们将这个复杂的创作过程简化为图表就更为醒目（见图1-89）。

图1-89 艺术创作过程简化图

画家及所有一切艺术家从对存在对象的感知到创作冲动勃起，渐渐地形成意象，再到动用特定艺术手段（或媒介）将意象物化成为供人们观赏的艺术形象的过程一般都是如此。但是，电影（故事片）创作，特别是成像过程，就与此有很大的区别：它的银幕形象是直接由对象物化而来的。诚然，电影艺术创作也和其他艺术一样，“意在笔先”，也有与其他艺术创作大致相似的过程，但电影艺术形象的形成不是意象对视像改造的结果，而是通过摄影艺术造型表现手段将对象直接化为形象。意象的改造作用，只表现为对物象的选择、取舍，在拍摄前对镜头视野之内的对象自身的加工改造及手段功能的运用，以及艺术形象的重造上，因此，它的创作过程似乎是轮回式，而非直线式（见图1-90）。

图1-90 影视创作过程简化图

“聚焦成像”“有形必录”的一次成形，完全代替了绘画的一笔一画的方式。物象直接物化成形象，这就是摄录性或人们称之为“照相性”“纪实性”“天然现实主义本性”“仿生性”等影视摄影造型的实质。

其一，影视造型的这一特点，给我们提出的是“现场性”的要求，即必须“有形”。“有形”才能聚焦成像。凡是镜头前实有的可视对象，都能聚焦成像。如果在镜头前实有的形不能表情达意，而能表情达意的还只是想象中的表象，不具备实在的形，那就与影视摄影造型的目的大相径庭了。如上所述，影视摄影造型不是把表象的东西形象化，而是把实在的对象影像化。

其二，“有形”，未必“传神”。影视摄影造型的最高要求也是“神”“形”兼备，但它不是停留在头脑中的孕育，即想象、概括、综合、加工，而必须是通过选定的“这一个”具体的“形”来传“神”。

其三，“有形必录”使影视摄影造型具有瞬息、快速的本能。它比“迁想妙得”来得还快，而快的本质不在于机器转动期间的“有形必录”、一次成形，而在于能及时地把转瞬即逝的有意义、“有意味”的景象拍摄下来。这一特点要求我们必须观察锐利、思维敏捷、行动迅速。

其四，“纪实”“仿生”等等，是影视摄影造型表现的一种可能，这是人们只看到标准镜头拍摄、正常频率再现的结果。此外，它还能夸张、曲形地表现对象。电影在摄影造型方面并非只有一种纪实，而是包括纪实、变形等多种可能的摄录性。

承担影视摄影造型的设备具有机械性和冷漠性。凡是在镜头视野范围之内、焦点清晰范围之内的一切对象，都将毫无区别地同时摄入，这与“重点突出”和“主次分明”这类造型的基本要求是相矛盾的：拍摄前必须对电影画面内的一切因素从整体上考虑，并且运用摄影手段（拍摄位置、镜头焦距、焦点等）对其进行取舍。关键是剔除掉镜头视野中那些毫无意义而又妨碍主体对象的造型表现和信息传达的东西。

这是影视摄影造型的独有之处。绘画把时间空间化，影视摄影造型则时空俱在。时间连续性、空间广阔性、时空共存与变化性，既使影视摄影造型变化万端、丰富多彩，又使影视银屏形象更具真实可信性。同时，时空共存的连续变化，以及由此而产生的隐现、虚实，也给影视摄影造型带来了困难。这就要求影视摄影造型在具备准确性的同时，必须有可看性，必须运用变幻关系，使造型不落入纯自然主义的窠臼。

其他方面这里暂不涉及，关于时间给影视摄影造型带来影响这一点必须谈一谈。在绘画和雕塑中，时间只作为对象表现，如春夏秋冬、早晚日夜等。在绘画和雕塑中，时间不作为建构元素，只要求在空间结构方面去遵循形式美的规律。在一幅绘画中，一个动作、一种姿势，只要在空间中进行组织，做了美的安排，就能表达一定的意义——各个不同时代、不同阶层所认同的这个意义，不会因时间推移而有根本性改变。蒙娜丽莎的微笑^[17]，伊凡雷帝的惊恐和懊悔^[18]，韩熙载的狂放和忧郁^[19]，母亲的悲哀^[20]，等等，再过千载，画中动作也还是如此，姿态、表情依然如故，内容、含义不会改变。

在电影画面中，进行着的行为动作将表述出它应表述的含义；如果动作停止，化为一种姿态，加上时间因素的延长，这个姿态所表达的就不是姿态本身的含义了，而且时间越长，含义越与姿态的表面含义拉开距离。在电影画面和场景中，时间因素的建构常使空间安排、秩序组织这些属于形式美的因素发生质变，特别是时间因素的利用超过极限，甚至会得到相反效果。如对称、均衡、合比例的形式会给视觉一种舒服感，能够引起审美愉悦；然而，长时间地表现绝对的对称、均衡、合比例，而无一点变化，那就难免会给观众一种死板、僵滞的不愉快感。即使有动作，如果不断同式反复，且不改变配置结构，也会有上述感觉。当然，这不是单纯由形式引起的，但形式加时间会引起这种感觉却是肯定无疑的。

在绘画中，欣赏者对作品形式和内容的审美感受，随着观赏时间的延伸会逐渐加深，而这种审美感受只会有量的变化，不会有质的改变。电影就有些不同。时间的建构可能把本来是美的某种感受变得不舒服，把在绘画中给人美感的对称、平衡、合比例变成死沉、板结、僵化等。为什么会这样呢？因为电影是运动的、变化的艺术。人的审美活动不完全是意志活动，艺术品如果没有吸引力，支配观众兴趣的坚持性就会改变。根据心理学理论，我们知道，注意有四个品质：注意的稳定性、注意的范围、注意的分配和注意的转移。一般人注意的持续时间是有一定限度的。人的注意范围：成年人在1/10秒的时间内能同时注意4～6个彼此孤立的对象。也就是说，人在观察对象时有快速捕捉能力和应变的主动性。绘画的时间建构作用很小，甚至几乎没有，它不与上述两点发生矛盾。此外，欣赏时间长短不会带来另外的含义，这是因为，观众在欣赏时，“意识倾向”的自由不受束缚。一方面，如果作品有吸引力，观众可在注意范围内有效地发挥注意的稳定性，使审美活动达到尽善尽美的程度；另一方面，他又可随时转移自己的注意力。换句话说，观赏时间是由观众自己掌握的，观赏需要的时间长短是由观众自己的兴趣决定的。这种自由的“意识倾向”，能使人寻奇探胜的心理期待得到满足，使人的审美兴趣不衰。而当观众一旦获得审美的全然满足，他可自由转向另一幅绘画。电影观众则没有多少“意识倾向”的自由，他被银幕形象的机械转换所取代，看什么、看多长时间并不以或者不完全以自己的兴趣为转移。于是，电影若长时间地展示一种形式，没有变化，观众追求新异的心理趋向就会受到挫折。同时，它还将被另外三个因素所加强：(www.xing528.com)

1.观众没有转移注意力的自由。在有效视角之内所表现的重点是由镜头的指向性和焦点清晰度来限定的，观众在这里没有多少选择余地。

2.坐在电影厅里的观众和银幕的距离是保持固定不变的。普通和假宽银幕的幅面（宽胶片和环形银幕除外）始终在观众的视野范围之内，他的观赏方式也不会发生改变，不用转头和转身，这就在生理上造成了一种强制的定势。

3.银幕上的场面大小、对象的远去和靠近，是拍摄时景别、角度、焦距运用的结果。我们知道，在生活中，我们和被观察对象的远近是由我们和对象所处的空间距离大小决定的。判断这一距离是根据我们眼睛的晶状体屈光率变化所形成的会聚角大小而感知。看电影时，会聚角永远不变。银幕上对象的远近，始终呈现在和观众保持固定距离的银幕平面上。这样，电影给观众造成了生理、心理强制定势，在观众注意力可能集中的限度内，只要观众感兴趣，就能不断地激起愉悦感，即满足观众的“阅目”进而在更深层次达到“赏心”，观众也就能随时唤起自己的新异追求，调整自己的注意力，否则，观众就会产生不满足甚至不舒服感。虽然从美学范畴来说，自由能产生美感，压抑和沉闷经过转化也能构成美感，然而，两者所能揭示出的特定情绪含义却是截然不同的。如果视觉因素及其传达的情意信息本应激起愉悦，而由于加入时间因素，使视觉因素美感发生质变，那就是另外一回事了。假若这种后果是作者有意的追求，这就是艺术中有效运用“背反效空”的结果；否则，就是对时空的误用。

两度平面再现三维空间是绘画和电影所共有的，而再现时间这一维，再现心理时空这一维，就纯属影视造型所独有的了。心理时空的摄影造型表现既可用具象性影像形态，又可用意象性、形变性影像形态和抽象性影像形态。这四者在造型要求上是不同的：具象性要求实，意象性要求真，形变性要求意，抽象性要求蕴。离开这些，就不能被观众认同。

从上面叙述中我们看到，影视形象建构、摄影造型是用机器完成的。尽管影视摄影艺术在银屏艺术形象塑造上，所使用的造型表现工具是机械，或如某些人所言，其形象是“自动生成”，但这绝不等于说，机械性使影视摄影造型处理就只能完成对对象的表面记录，这是任何一面镜子都能做到的事。如我们所知，任何造型艺术都不能为工具所役，只去完成对对象偶然瞬间表象的准确再现任务。其实任何造型艺术的物化手段，都是无生命的工具；然而，任何一件堪称为艺术的作品都必须是有生命、有感情、有意义、有思想的。“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”^[21]记住前人的这一提醒是十分必要的。美国人鲁道夫·阿恩海姆从心理学角度对这一问题的论证更有说服力，认真汲取更为有益。他说道：“最后，我们从视觉不是对元素的机械复制，而是有意义的整体结构式样的把握这一发现中，同样也吸取了有益于健康的营养。如果这一发现适合于知觉一件事物的简单行为的话，那它就更应该适合于艺术家对现实的把握。很明显，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械地复制现实的装置，更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制（或抄写）；换言之，这些科学发现使人们愈加坚信，虽然艺术形象远不是‘酷似现实的形象，但它们仍然能使人感到是真实的。”^[22]

[1] 米特里.论一般影像[J].崔君衍，译.世界电影，1988（3）.

[2] 马克西姆.高尔基谈早期电影[J].电影艺术译丛，1978（1）.

[3] 马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：6.

[4] 米特里.影像的美学与心理学[J].世界电影，1988（3）：6.

[5] 米特里.影像的美学与心理学[J].世界电影，1988（3）.

[6] 莫泊桑中短篇小说选：上册[M].北京：人民文学出版社，1981.

[7] 莫泊桑中短篇小说选：上册[M].北京：人民文学出版社，1981.

[8] 克莱尔.电影随想录[M].北京：中国电影出版社，1981：75.

[9] 载《世界电影》1988年第3期。

[10] 宋代韩拙纯语，载《画论丛刊》上卷。

[11] 《庄子·秋水》。

[12] 克拉考尔.自序[M]//电影的本性——物质现实的复原.北京：中国电影出版社，1981：5.

[13] 克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981.

[14] 法国导演让·维果在放映《尼斯的故事》前的演说词，转引自《电影美术概述》，中国电影出版社1994年版。

[15] 华琳.南宗抉秘[M]//画论丛刊：下卷.北京：人民美术出版社，1989：507

[16] 石涛画语录[M].北京：人民美术出版社，1959：17.

[17] 达·芬奇的绘画《蒙娜丽莎》。

[18] 列宾的绘画《伊凡雷帝和他的儿子》。

[19] 五代顾闳中的绘画《韩熙载夜宴图》。

[20] 柯勒惠支的木刻《加莱农民起义》组画之一。

[21] 恽南田.南田画跋[M]//画论丛刊：上卷.北京：人民美术出版社，1989：177.

[22] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧、朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：6-7.