遇见影视艺术：电影摄影艺术的奇妙创作手段

与其他造型艺术相比，摄影是靠光线、影调、线条和色调诸元素构成的造型语言。电影摄影艺术是电影艺术的重要创作手段之一，它以客观实体为对象，运用光线、色彩、运动、构图等造型手段，通过一幅幅活动的、持续的、连贯的画面，在银幕上创造逼真、生动、直观、具体的电影造型形象。

“工欲善其事，必先利其器”，拍摄影片要用到很多种专业设备。首先是摄影机，电影拍摄最初使用的是胶片摄影机，随着科技的发展，电影技术进入了数码时代，数字摄影机成为主流。其次是一些辅助设备，比如为了保持画面的稳定，摄影机需要用三脚架来固定；有时候因一些特殊镜头的需要或者受到场景的局限不能架设三脚架，那么要用到小型手持稳定器等；拍摄距离较长的运动镜头（比如男女主在海边散步）时，一般采用铺设轨道并在上面架上摄影车的办法，以拍摄出平稳舒展的画面；在拍摄一些外景大场面或特殊角度和运动方式（比如表现战争场面的大全景或武侠片中演员在空中打斗等）镜头时，还会用到摇臂和航拍器等。另外，现场拍摄的画面都须由导演审核通过，这就要用到专业的监视器，通过它，导演可以第一时间看到摄影师拍摄的镜头内容和画面效果。

电影是“活”的艺术，镜头是“动”的画面。下面我们介绍一些摄影常用的基础技法及其知识。

（一） 运动镜头

运动镜头是指通过摄影机的连续运动或连续改变光学镜头的焦距所拍摄得到的画面。在电影中，处于静止状态的画面镜头是不多见的，大部分是运动镜头。运动镜头主要有推、拉、摇、移、跟、甩、升、降的拍摄方法。

“推”是指使画面由大场面连续过渡到小场面的拍摄方法。一般意义上的推镜头有两种形式：一是指被摄对象固定，将摄影机由远而近推向被摄对象；二是指通过变焦距的方式，使画面的景别发生由大到小的连续变化。

吴京、张译等主演的影片《攀登者》中的登顶情节，就充分运用了“推”镜头。面对珠穆朗玛峰北坡漫天风雪、地势险峻的严酷自然环境，方五洲带领的中国登山队员艰难前行、奋力攀登。这时镜头前推，从中景到大特写，观众随着镜头，感受到了大自然面前人类的渺小，也看到了每一个登山队员脸上满是伤口但依然坚毅的神情、坚定的脚步。他们为了祖国，继续前进，绝不后退，直到登顶。这个时候推镜头的运用，既“推”出了登山队员们英勇豪迈的气概和坚忍不拔的意志，也“推”高了广大观众的期盼和激动，更有发自肺腑的钦佩和赞叹——他们是中华民族的脊梁、中华人民共和国的英雄！

“拉”与“推”正好相反，是使画面由小场面连续过渡到大场面的拍摄方法，把被摄主体在画面由近到远、由局部到全体展示出来。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境等。

电影《如果 · 爱》中，女主角孙纳因另有所图而离开了男主角林见东，林见东一时伤心欲绝，发疯般地狂奔，镜头没有跟拍林见东的脚步，而是从他奔跑的形象上拉出来，画面里显示的林见东越跑越远、身影越来越小，展现出他被心爱人抛弃时的发泄和无助。此刻，通过镜头作拉起的运动，让观众感受着影片中男主的渺小、无力。

“摇”是摄影机不移动，通过操控活动底盘，使摄影机的镜头作上下、左右甚至是旋转的运动拍摄，它有如人的目光顺着一定的方向，对所看对象进行打量和环视。摇镜头通常用来代表人物的眼睛（主观镜头）去看待周围的一切人与物，它在描述空间、介绍环境、揭示人物内心感受方面有着独到的功用。

印度影片《摔跤吧！爸爸》中，利用慢摇镜头，表现姐妹俩清晨在乡村小路跑步的场景，展现了两人与周围环境的反差，体现了父亲对女儿日常训练的严厉严格和育女夺冠意志的坚毅坚定；姜文导演的《邪不压正》中，女主关巧红攀爬到牌楼屋顶后，有一个360度的旋转镜头，几乎俯瞰了整个老北京城，就此关巧红带领着观众与她一起领略到了择高处立、尽收全城景象的辽阔视野。

“移”是指摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头，类似生活中的人们边看边走的状态。与“摇”不同，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。

例如故事片《钢的琴》的开篇：婚丧小乐队正在吹奏曲调忧愁的《三套车》，主人过来让他们换一个不带痛苦色彩的曲子，随着乐队演奏的《步步高》的欢快旋律，镜头往左横移，新的空间徐徐展现，进入观众眼帘的竟然是在举办葬礼的场景……影片悲喜交加的讲述故事风格和出其不意的镜头语言风格，一下就都确立了起来。

“跟”是摄影机始终跟随着被摄的主体进行拍摄，使运动的被摄主体始终出现在画面之中，被摄主体始终让观众尽收眼底。“跟镜头”强化了观众与被摄主体同步同在、感同身受的亲历感。

日本“电影天皇”黑泽明的经典作品《罗生门》，以高速跟拍的镜头，表现了强盗多襄丸在灌木丛中的快速奔跑、迅捷跳跃等一系列非常人可及的动作，一气呵成地刻画了武艺高强、狡狯残忍的山贼形象及其本性，让观众淋漓尽致地感受到诡谲和凶险的无处不在，令人肾上腺素飙升，使这一片段成为全片最精彩的一部分。

“甩”实际上是摇的一种，只是此时摇的速度非常迅捷，从此景物迅速转跳到彼景物，两镜头（画面）之间的景物也连续显示，但因镜头拍摄的运速快而致画面景物影影绰绰基本看不太清楚，大多以此来反映人物的梦幻游离状态和迷茫模糊意识等。

电影《爱乐之城》中，米娅和塞巴斯汀在酒吧里的段落，摄影师快速摇摄、甩摄，在女主和男主之间来回旋转拍摄了5次，并且每次旋转都和音乐的旋律合拍，旋转速度也随着音乐节拍越来越快，男主更是几乎半站着弹琴，体现了他对爵士乐投入的热情和男女主角在音乐中享受的酣畅淋漓。镜头从男主的全景又“甩”到酒吧的全景，一片热闹亢奋的情景，男女主角的激情燃烧也感染了在场的人们、带动了全场的气氛。

此外，升、降镜头是指摄影机作上、下运动的拍摄，变化有垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降。这种拍摄手段的运用，有利于表现高大物体的各个局部，或者表现纵深空间中的点面关系。

比如《战狼2》中，冷锋最终干掉反派老大之后，镜头升起，让观众们看到了战场的全貌，随之喟叹刚才的激烈与悲壮，舒缓一下紧张的情绪，也顺便让刚看过激烈的打斗场面的双眼得以放松。

（二） 长镜头

长镜头原指景深镜头，现在大都是指摄影机从一次开机到这次关机、用比较长的时间（一般在10秒以上，有的甚至超过10分钟）对一个场景或者一场戏等进行连续不断的拍摄，形成比较连贯完整的一个镜头画面内容。长镜头这一拍摄手法的专用名称，是相对于蒙太奇剪辑（这方面知识，本书后面章节中将会介绍）所常见的由若干切换“短镜头”组接而成的一个说法。长镜头主要服务于导演的特别构思和审美的需求，可以说，完成一个出彩精妙的长镜头，是对导演和摄影、演员以及整个摄制组各个工种成员的同心协力和艺术功底的一次大考验，所以对它的理论研究自成体系，实践探索令人瞩目。

“长镜头理论”源自法国电影理论家安德烈 · 巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释。巴赞特别推崇大景深的场面调度和景深镜头的运用，认为景深镜头使画面更具有连贯性和真实性，更能激发观众的认同感和亲历感，更能表达现实的模糊性和多义性。以巴赞的见解为依据，“长镜头理论”认为，长镜头能保持电影时间和电影空间的统一性和完整性，更符合纪实美学的 特征。

世界电影中最早最长的长镜头影片，当属彼时已经声名显赫的希区柯克在1948年导演的《绳索》。“电影就是记录真实。”他认为，长镜头可以保证时间和空间在客观上的持续性，运用长镜头拍摄所展示出来的声画真实，才是更加客观存在的生活真实。《绳索》片长80分钟，故事的发生时间是19:30—21:15，整个情节都在一间房子里展开，人物也相当集中。希区柯克由此萌发了进行一种极致试验的“妙想”：拍摄一部只有一个镜头的影片。当初一本胶片的长度仅够十分钟，所以《绳索》全片必须分成八个段落来拍摄完成，他就大都以演员背影等黑幕式转场作为不露痕迹的剪切点，从而给观众一种影片是由一个镜头拍成的视觉效果（错觉）。因为这是“一镜到底”的首次尝试，过多地专注于情节铺展不能停顿中断、表演必须持续连贯方面的因素，结果导致整部影片的故事节奏平缓拖沓，希区柯克自己后来也把《绳索》称之为“愚蠢”之作。尽管这部影片在长镜头创作实践方面并没有总结、上升出新的理论成果，但因希区柯克的不故步自封而勇于尝试的精神，被电影史所记载，为电影人所推崇。

在前述编剧的章节中，曾提及萨姆 · 门德斯执导的一战题材影片《1917》，该片以“一镜到底”的拍摄实践而声名远扬。其实，《1917》最长的镜头拍摄时间在8分钟左右，采用的也是类似《绳索》一样的“伪长镜头”手法，全片并非真正在现场实拍一个单独的长镜头，而是运用巧妙高超的技术手段，将多个“较长的镜头”有机地组接起来，造成场面内容、角色情绪的连续性，并带给观众视觉上的连贯“假象”，让整部影片看起来就像是一个镜头拍摄完成的。(www.xing528.com)

图3—20　《绳索》工作照

（三） 空镜头

空镜头，又叫“景物镜头”，是影片中没有人物只有景物的镜头。空镜头有写景与写物之分，写景的往往用全景、远景，通常叫作“风景镜头”；写物的大都用特写、近景。出色的空镜头，往往可以通过形象的画面唤起观众的联想，借景抒情，从而烘托和揭示人物的内心世界与感情变化，真可谓“一切景语皆情语”“一枝一叶总关情”。空镜头也可用来调节影片的节奏，如短促、动荡的空镜头，可以给观众心理上造成某种紧迫感；舒缓、稳定的空镜头，能使观众的情绪变得舒展、惬意起来。

电影《路边野餐》中，陈升梦见自己沉入水下后，看着母亲的蓝色绣花鞋在幽碧的江水中漂流而去，这就是一个空镜头的运用。母亲在电影中从未出现过，在陈升的生命里是缺失的，而水里的那双绣花鞋就成为远去母亲的象征。这个梦中的场景，或许就是陈升对母亲最后的念想，母爱缺失带来的伤痛伴随了陈升的一生。这个空镜头同时也巧妙地展现了陈升精神恍惚中错乱了的时间和空间。

图3—21　《路边野餐》剧照

（四） 快、慢镜头

正常情况下，电影放映机和摄影机转换频率是同步的，即每秒拍24幅，放映时也是每秒24幅。这时银幕上出现的是正常速度的影像画面。如果摄影师在拍摄时，减慢拍摄频率，小于24幅/秒时，放映时放映机的速率不变，银幕上就出现了快动作，又叫“快镜头”。快镜头一般会产生急促紧迫、搞笑夸张的艺术效果。相反，如果加快拍摄频率，如每秒拍48幅，放映时仍为每秒24幅，那么银幕上就会出现慢动作，这就是通常所说的“慢镜头”。慢镜头在影视的造型中有特殊的意义，它通过人为地延缓正常动作的速率，来凸显某个细节或者状态，使观众能够看清在正常情况下看不大清的一些动作过程，也能够放大、延长角色的特定情绪。

图3—22　《唐人街探案》剧照

以电影《唐人街探案》为例，其中，大闹警察局以及医院对战的部分情节，都是用慢镜头来呈现的，这样可以尽可能地让观众看清楚招招致命的动作细节，强化了观众心惊肉跳的感受。而在《唐人街探案2》中，主角秦风和对手在查看录像时用的则是快镜头，随着镜头画面跳跃加快，并辅之以快节奏的音乐，引发了观众不安、缭乱的心绪，也让观众预感到后续情节的诡异 不测。

（五） 景别

景别是指被摄主体在画面中呈现的范围大小，主要分为特写、近景、中景、全景、远景，在有些分镜头剧本中，会出现中近景、中全景、大特写之类的称呼，也是从主要景别里细分而 来的。

特写是表现人物肩部以上的头像或某些被摄对象某个细部的电影画面，着重于捕捉表情的微妙变化，往往能清晰“放大”人（动）物或者事物某一个部位的细致入微的动作表情或者状态演变，真切揭示人物的内心世界或者事物的潜在特征，还能够真实地凸显复杂的人物关系或者事物的性质。因此，特写是电影艺术区别于戏剧艺术的重要因素之一，同时，它还常常作为转场的手段，是镜头剪接的切入口。

近景是表现人物胸部以上或物体局部的电影画面，银幕形象好比是日常生活中人们在近距离观察人物或者物体，所以近景能够清楚地展现人物的细小动作以及物体的形态细节。近景着重于表现人物的面部表情、传达人物的内心世界，是刻画人物性格最有力最有效的景别。

中景是表现人物膝盖以上或某个场景局部的电影画面，在包含对话、动作和情绪交流的场景中，利用中景景别可以最有效地表现人物之间、人物与周围环境之间的关系。中景的特点决定了它可以更好地表现人物的身份、动作以及动作的目的性，表现多人时又可以清晰地展示人物之间的相互关系。

全景是表现人物全身或某个场景全貌的电影画面，往往是拍摄一场戏的总角度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、人物动作方向和身处位置等。全景可以使观众看清人物的整个形体动作以及人物和环境的关系，镜头的长度一般不应少于6秒，以便观众能够看清楚画面所要交代的内容。但是在进行镜头剪辑时，全景镜头一般不能与特写镜头进行切换，否则画面会显得太过跳跃，容易给观众视觉造成不适感，而与中全景或中景相衔接，观感上就会更加和谐与自然。

此外还有远景，一般是用来表现远离摄影机的故事发生、发展环境全貌的电影画面，展示人物及其周围广阔的空间环境、自然景色和群众活动大场面的镜头画面。它相当于从较远的距离观看景象和人物，视野宽广，人物形象较小，背景占主要地位，画面给人以一览无余的整体感。在电影摄影中，远景常用来交代事件发生的环境，并在抒发情感、渲染气氛方面发挥大气磅礴、气吞山河般的作用。

在常规的电影作品中，任何一个景别都不可或缺，并且一定要有机组合。

总的来说，电影摄影艺术是具有时空性质且运动着的光色造型艺术，它在电影集体创作中具有特殊的地位和作用。因为一部影片的内容形象，必须通过镜头画面来表现，即便是有声电影，在画面和声音的统一之中，其内容更多的还是通过影像来表情达意的，这使得电影摄影成为人们记录和再现客观世界、窥探和揭示人物心理的重要手段。但与此同时，电影摄影记录的影像又在很多方面与人眼的视觉感受存在一定的差异，也正是这种差异，为电影摄影者提供了主观选择和创作表现的广阔空间。如《伯爵夫人》摄影师杜可风，延续着他那精雕细琢的艺术风格，浓抹重彩地表现出人生的长流和生活的无情。索菲亚年少富贵时，一身白衣白裤，无忧无虑地挥举着白色的网球拍，整个画面纯洁无瑕、高雅经典；尚未失明且有抱负的杰克逊，牵着女儿的小手走在两边松树成林的小道上，整个画面郁郁葱葱、生机一派。然而，动乱的上海，尽管不失绚烂，却是阴云密布，成千上万难民逃亡的离乱场景，真实流畅，触目惊心。尤其是松田最后跨出杰克逊酒吧时，随着弹簧门的来回晃动，杰克逊脸庞上的光线时明时暗，鲜活地映照出了杰克逊内心的激荡和较量，形象生动，过目难忘。诸如此类的传神递情、精致微妙的画面和影调，贯穿于全片，在20世纪30年代上海的光与影中，人性、情爱、仇恨、动荡重重叠叠，传递出融合中西的人类情感，成为一首悲怆崇高的人性诗篇，感染并震撼着广大观众的心灵。

所以，陈凯歌深有感触地说过：好的摄影师是电影的另一个“导演”。

图3—23　电影《伯爵夫人》外景现场，摄影师杜可风（右一）在紧张拍摄