中国电影新力量导演：作者性的视角

在视角上惯于别出心裁，追求“语不惊人死不休”效果，也许是陆川作者性的一个重要表现。关于视角（point of view）或视点（viewpoint），一般认为，在小说中，视点就是叙述者的立场和观点。法国叙述学家茨维坦·托多罗夫说：“我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的观点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”究其底，现实、生活或历史在艺术中都不是自我呈现的，而是通过某种媒介（语言、影像等）被叙述和被表现的。叙述视角无疑具有表意的作用，也就是说，视角背后是有意识形态蕴含和哲学观念、思维模式的，导演选择哪一种叙述视角并非出于偶然，选择什么视角直接关系到电影的主题思想表达和风格呈现。对编剧和导演而言，视角的选取和设定是无法逃避的第一步工作，直接关系到影片的结构。

陆川的每部电影，视角的选取都是他别出心裁的作者性的重要体现。例如《寻枪》《南京！南京！》《王的盛宴》三部电影，影片开头的第一个镜头都是俯拍镜头，拍摄对象都是躺着的，即将发出主观视点的主人公——马山、角川、刘邦。

《寻枪》中马山的主观视角，加之摇晃鲜活的跟拍镜头、时断时续的背景声，很好地展现了其丢枪之后的焦虑。《可可西里》采用了记者的旁观视点，强化了那种进入蛮荒之地而感受到的凛冽、暴虐和冷峻的陌生化观感。最为奇绝大胆的是《南京！南京！》中采用了引发诸多争议的日本兵角川的视点。

应该说，前面三部电影的视角设置都是恰当、到位的，能够很好地完成陆川的创作意图。而《王的盛宴》中的视点则是老年刘邦梦幻般的回忆，电影通过这个视点揭秘一代帝王弥留之际的复杂心理。这个极其主观的视点可能是受到科波拉电影《没有青春的青春》的影响，而这种视点的选择则与陆川力图重构一场生存者的游戏，表达对超越历史的人性主题的思考有关。

也许，这一自剖式自述视角的选取是陆川对其某种历史考据癖好的满足。陆川无疑是书卷气极重的导演（这一点与陈凯歌导演有点相似），家学渊源深，学识丰富，对历史有自己独特的思考。所以这个视点的发出者实际上是他自己。(www.xing528.com)

《王的盛宴》与《九层妖塔》中的画外音设置，笔者认为可以视为作者性体现的一个重要方面。而同时，这个画外音更是承担了非常重要的叙事功能，在自知视角即第一人称视点的使用中，“我”通过画外音的方式介入电影并开始叙述，“我”有时候既是事件的叙述者，又是活跃在影片中，甚至成为主导情节发展的关键性人物。《王的盛宴》中，时时响起的刘邦那絮絮叨叨的画外音和解说常常打断观众的思考，过度密集的视听信息让观众应接不暇。《九层妖塔》中如果少了画外音，故事几乎连贯不起来，读者会如坠云里雾里（所幸《王的盛宴》所展现的历史情节观众都很熟悉）。

视角设置作为导演主观性、作者性的一种体现，无疑透露了“后陆川”电影叙事和陆川自己创作心理的一些深层秘密。

无疑，商业电影与艺术电影始终是有矛盾的，体制性与作者性也始终会处于紧张龃龉的关系之中。然而，在其位当谋其政。既然《九层妖塔》有摆脱不了的商业视效大片的定位，有一个超级大IP的受众诉求，还是应该更加尊重类型原则，克制自己的作者性。至少，作者性应该服从于体制性、类型性，至少要把故事讲好，让人信服。

也就是说，只要在类型之位，必谋类型之政。