中国电影新力量导演研究：从自我意识到体制内作者

在第六代导演的电影中，我们能感觉到他们强烈的“作者性”和“自我意识”，通常是通过视角的设置、一系列形象的塑造表现出来的。他们喜欢设置一个能够代表自己或一代人的自知视角，叙述自身童年的记忆、成长的经历和青春的梦想。如《阳光灿烂的日子》中的马小军，《长大成人》中的崇拜朱赫来的周青，《苏州河》中那个慵懒的、怀疑爱情的画外音，《周末情人》中通过字幕提示对往事的回忆等。究其底，第六代导演的电影颇具法国新浪潮的气质，如《四百下》是特吕弗叙述自己的成长，像是以摄影机为自来水笔而写就的日记、自传。

新力量导演在其电影中似乎隐匿了自己，作者性不明显，风格化有限度，主体性则消散了。他们以客观化、中性化的姿态，零度化的情感，游戏性、消费性的立场和心态进行工业化生产，视点大多是客观的全知视角，或不确定的旁知视角，而不像第六代导演总喜欢用一定程度上代表主体、自我的自知视角。也就是说，新力量导演在处理个人艺术风格与体制、投资方、制片人、受众的矛盾时，会降低自己的诉求，致力于做好一个“体制内作者”。即使是偏向艺术电影定位，他们也会考虑特定的受众群体，也希望有商业化的票房。

他们自觉意识到，电影作为工业、作为一种“核心性创意文化产业”，导演的工作必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循工业美学原则和产业运营规范，接受国家体制的管理。这也是新力量导演必须适应的现实境遇——他们只能实现“产业化生存”或“体制内生存”。

不妨说，第六代导演是小众、先锋、高蹈的一代，新力量导演则是务实的一代。(www.xing528.com)

第六代导演的观众是圈层化、小众化的，他们不愿意因迎合观众的趣味而令自己做出作者性、风格化、现代主义主题表达等方面的让步。这种自我中心化、小众化、对观众和市场的漠视甚至僭越，在非典型第六代导演姜文的身上尤为凸显。在回答观众说看不懂《太阳照常升起》时，他表示：“看不懂？再看一遍！”当电视台记者问他拍电影如果超出预算怎么办时，他的回答是：“预算？什么是预算？”

新力量导演则截然不同。他们肯放下身段，甚至信奉“受众为王”，绝不避讳商业性和票房重要性。在电影产业化变局中，新力量导演是务实的、现实的，即使身为作者，也力图做体制内的作者。他们努力“戴着镣铐跳舞”，在限制中求自由。这样的创作理念也使得他们的电影并非远离现实。如以《我不是药神》打头阵、《狗十三》《找到你》《无名之辈》《宝贝儿》等跟进的现实主义潮流，就主要是由新力量导演推动的。《嘉年华》以女性导演视角审视女性，既宣示公平正义，质询社会真相，更反思女性命运，甚至神奇地预言了社会现实，凸显了对现实的关怀力度。《我不是药神》更是勇敢触及了当代社会的痛点、阶层矛盾，表现了伦理与法律冲突的严峻主题。影片不以徐峥专擅的喜剧表演为法宝，而是通过绵密有致的、充满戏剧性张力的情节发展，令人信服地塑造了一个生活落魄、婚姻失败、经济困顿、性情粗暴（但孝顺，也是一个好父亲）的小人物，经过一系列纠葛磨难，最终成长为一个富有牺牲精神的“药神”，以人道的情怀、人性的勇气、接地气的现实情怀感动了万千观众。甚至像《绣春刀》这样的作品，也摆脱了武侠电影惯有的故弄玄虚的噱头、夸张离奇的功夫、不食人间烟火的江湖世界等元素。影片的主要人物系朝廷官员，叙事重心转向小人物内心世界的挣扎，有着明显的现实指涉，从而完成了武侠电影的某种“向内转”和世俗化。